古老的稀有劇種---正字戲?qū)ｎ}片

張成泉

正字戲的起源

對于正字戲的起源問題，查找一下戲劇詞典，在《戲劇通典》中是這樣解釋：“正字戲，舊名“正音戲”，戲曲劇種。流行于廣東海豐、陸豐一帶。形成于明末，由四平腔、青陽腔發(fā)展而成，腔調(diào)以高腔、昆腔為主。唱、念都以中州韻為依據(jù)。“正字”是同唱、念都用當(dāng)?shù)胤窖缘摹鞍鬃帧毕鄬Χ�言的。”但《中國戲曲曲藝詞典》卻這樣解釋：“明初南戲的一支，由福建傳入廣東。宣德年間已有劇本《劉希必金釵記》流行，約有五百多年歷史。音樂唱腔包括正音曲（雜以弋陽、四平、青陽）以及昆腔、雜曲、小調(diào)等�！边B國家級的戲曲詞典對正字戲的解釋都不統(tǒng)一，看來想通過查找詞典之類的工具書來解釋正字戲的起源是無法得到正確的答案的。那么就只能從現(xiàn)有的研究和歷史資料找尋一下線索了。

在海豐捷勝有一本《洪氏族譜序》，記述“洪武十有三年……建城隍廟加筑廟前戲臺……越年廟臺落成，隍爺進(jìn)廟演戲慶�！薄Ｈ绻�序中所言確切，那證明海豐在明洪武十三年（1384）時就有戲劇活動了。但由于沒說演什么戲，也就不能據(jù)此認(rèn)定為正字戲活動。直到1975年，潮安縣鳳塘公社在修水利時出土的明宣德七年（1432）的手抄本《劉希必金釵記》卷末題：“新編全相南北插科忠孝正字旬希必金釵心卷終下”。寫本標(biāo)明“正字”，該本以中州韻演唱，戲文夾雜潮州方言，共有分出戲文六十七出，體制、腳色和南戲相同。因主角劉文龍字希必，故與《劉文龍菱花鏡》、《劉文龍》均寫同一人的故事，三本戲文當(dāng)出自同一祖本。

1958年揭陽縣鯉湖公社也在一處古墳中挖掘出一本題名《蔡伯皆》（即《琵琶記》）全本，還有一本生角“單片”（即演員“己本”），標(biāo)明是明嘉靖年間抄本（現(xiàn)保存于廣東省博物館），同樣用中州音韻，本子中也有標(biāo)明演唱的板眼符號，有“來到海豐地面共伊去見我□”等字樣，屬正字戲。如果這兩起發(fā)現(xiàn)都是真的話，也就可以說明海陸豐地區(qū)很早就有正字戲活動了。

再看明萬歷年間黃紳撰的《石橋場新筑土城記》，記述碣石衛(wèi)“國初以來，歌舞相聞”之句。而八十年代中期，海豐研究文史的余少南老先生披露他1941年于陸豐縣東山鄉(xiāng)莊漢奕處抄錄的明嘉靖《碣石衛(wèi)志·民俗》有關(guān)章節(jié)：“洪武年間，衛(wèi)所戍兵軍曹萬有余人，均籍皖贛，既不懂我家鄉(xiāng)話，當(dāng)亦不諳我我鄉(xiāng)音，吾邑雖有白字之鄉(xiāng)戲，亦未能引其聚觀。衛(wèi)所戍兵散蕩飲喝，聚賭博奕，時有肇斗毆打之禍。衛(wèi)所軍曹總官有見及此，乃先后數(shù)抵弋陽、泉州、溫州等地，聘來正音戲班�！彼�以有人說是“軍戲”，也是不無道理的。從這些資料上分析，海陸豐在明初便有了正字戲活動，這建于洪武碣石衛(wèi)城及其所轄的海城、捷勝等多座固定的石戲臺可以證明。但我們還有個疑問：正字戲是否源于弋陽腔呢？

弋陽腔，古代戲曲聲腔、劇種。是宋元南戲流傳至江西弋陽，與當(dāng)?shù)胤窖浴⒚耖g音樂，并吸收北曲演變而成，之后又在全國各地繁衍發(fā)展，至遲形成于元末明初。

張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》說：“自明初至嘉、隆年間，弋陽腔流布的地區(qū)最廣，除江西以外，盛行于安徽、浙江、江蘇、湖南、福建、廣東、云南、貴州及北京、南京等地，并且在廣泛流傳各地的基礎(chǔ)上，于嘉、隆、萬時期出現(xiàn)了新的演變，發(fā)展成為當(dāng)?shù)氐穆暻粍》N�！倍�明嘉靖三十八年，徐渭的《南詞敘錄》載：“今唱家稱弋陽腔，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之”。也證明了弋陽腔影響很廣，且已流傳至廣東一帶。

在《中國戲曲通史》中論述：“由于弋陽諸腔反映生活題材的日益廣闊，表現(xiàn)歷史重大政治斗爭和軍事斗爭的的題材劇目不斷出現(xiàn)使得凈、丑這兩行角色在表演藝術(shù)中所占的地位日益重要起來。它們由陪襯地位的角色，躍居為可以扮演劇中主要人物的角色，能夠與生、旦兩行的傳統(tǒng)地位并列�！庇终f“弋陽諸腔凈、丑角色在雜劇和南戲的基礎(chǔ)上，有了進(jìn)一步的發(fā)展。凈角已正式形成一種正劇角色，并扮演了劇中的主要人物，諸如《古城記》的張飛、《金锏記》的焦贊、《金貂記》的尉遲敬德以及包拯、關(guān)羽、曹操、竇公等等”。我們用這段話來與正字戲?qū)Ρ瓤纯础?/font>

正字戲向來長于表現(xiàn)歷史重大政治斗爭和軍事斗爭的題材，有“楚漢爭”、“三國”、“隋唐”、“楊家將”、“水滸”、“說岳”及“東、西、南、北游記”等連臺本戲（這類劇目的數(shù)量達(dá)2500多個）。在《碣石衛(wèi)志·民俗》的抄文中就說到：“正音戲，說官話，文武兼?zhèn)�，俗名大戲；行柱角色，是成年人或老壯人，多演歷史戲。”而這些都是弋陽腔常演的劇目。

弋陽腔用大鑼大鼓伴奏；正字戲同樣用大鑼大鼓伴奏，連唱腔的過門及情緒的表達(dá)也是如此。故正字戲又有“大鑼鼓戲”的別稱�！吨袊鴳蚯�通史》中說弋陽腔的凈角、丑角已成為劇中主要人物角色，正字戲也有以凈角為主角的“三公戲”，還有在《博望燒屯》中的張飛、《焦贊打猜》中的焦贊。有丑角為主角的《張旦借靴》中的張旦、《荊釵記》中的李成等。

明凌濛初在《譚曲雜劄》中說：“江西弋陽土曲，句調(diào)長短，聲音高下，可以隨心入腔�！鼻謇钫{(diào)元在《劇話》中說弋陽腔“向無曲譜，只沿土俗�！边@與正字戲歷代相傳“曲無空腔”之說十分相似，尤其“三公曲”之類滾唱，更近于弋陽腔。

弋陽腔和正字戲的表演風(fēng)格都是粗獷、豪放，特別是武打場面《中國戲曲通史》就講到弋陽腔“表演粗獷、豪放”，“武打是單打單的”。直到今天的正字戲傳統(tǒng)的“單打單”的場面。另方面，弋陽腔曾用過真刀真叉和搬演雜技節(jié)目。正字戲亦有這一傳統(tǒng)。如《武松殺嫂》，就有一段武松用真短刀連續(xù)快速直刺西門慶的脖子，稱為“殺千刀”，場面甚是驚險緊張。

在舞臺美術(shù)方面，牛皋、包拯、關(guān)羽、馬武、焦贊等臉譜的著色、圖案、線條勾勒、筆觸等，兩者也非常相似。戲神又同是供奉神誕為農(nóng)歷六月廿四日的田元帥。

通過上述的印證，我們可能確信正字戲應(yīng)源于弋陽腔，并在明初時就流入粵東地區(qū)了。

正字戲的藝術(shù)特色

正字戲，在漫長的藝術(shù)實踐中，由于本劇種的演出需要與發(fā)展（特別是《三國》連臺傳戲的盛行），從原來的“八柱制”至“九行”，而至近代以武生（原叫二生）、紅面、烏面、白面、正生（老生）、文生（白扇）、正旦（烏衫）、花旦、公、婆、丑、帥主等十二個行當(dāng)定型。傳統(tǒng)劇目有文武之分，共2600多出。文戲（有唱）約160多出，其中有“四大苦戲”“四大喜戲”和“四大弓馬戲”之稱�！八拇罂鄳颉笔恰杜�琶記》、《荊釵記》、《白兔記》、《葵花蓋》，“四大喜戲”是《三元記》、《五桂記》、《月華園》、《滿床笏》，“四大弓馬戲”是《鐵弓緣》、《千里駒》、《義忠烈》、《馬陵道》（一說《鐵冠圖》），統(tǒng)稱“十二真本戲”。此外，還有“三十六單頭”的稱謂，其中有《翠屏山》、《武松殺嫂》、《漁家樂》等劇目。武戲（提綱戲）約2500多出，有“大傳戲”、“小傳戲”、“本頭”和“錦出”之分�！按髠鲬颉睂龠B臺本戲，如東周列國、楚漢爭、東漢傳、三國、隋唐、宋傳、楊家將、說岳以及東、西、南、北游記等�！靶�傳戲”也屬連臺本戲，如《粉妝樓》、《綠牡丹》、《五美緣》等�！氨绢^”即可在五至六個小時演完的劇目，如《盜金印》、《金葉菊》、《杜建忠》、《金時才》等。“錦出”則是三幾個小時演完的劇目，如《崔君瑞》、《張春郎削發(fā)》、《白面虎》、《陳士美休妻》、《裴友光》等。武戲劇目中三國戲最具代表性，在海陸豐及毗鄰的惠東、惠來等縣影響很大。

正字戲保持明清時代古老質(zhì)樸的演出風(fēng)貌，具有敦厚、質(zhì)樸和粗細(xì)兩兼、雅俗并存的藝術(shù)特色。

（1）　武戲表演風(fēng)格古樸、蒼勁、雄渾、逼真，擅演袍甲戲，特別是反映軍事斗爭的《三國》戲更膾炙人口；又長于抖動功夫，如抖靠旗、翎子、帽翅、髯口和撥水發(fā)、水袖及顫動臉頰肌肉來表現(xiàn)角色的情緒等�！掇@門射戟》“文武擺”裝扮并扎上靠旗的呂布結(jié)尾的暴怒就屬于這種表演。而短打主要是南派武功，拳宗少林，打起來逼真、緊張，近于驚險，尤令觀眾唱彩。

（2）　文戲自清乾、嘉年間起，由于武戲盛行而被逐漸淘汰或干脆改成武戲，故現(xiàn)在只能記錄170多個。其特點是：典雅、細(xì)膩、柔情、傳神、唱做并茂，以做見長。如《百花贈劍》，百花公主回宮，嗅到酒氣而多方觀察江花佑，通過飲茶、按懷，觀察江花佑是否飲酒等一連串富于生活氣息的細(xì)節(jié)表演，把人物的精細(xì)性格刻畫得十分生動。就動作和舞姿而言，往往柔里寓剛，粗中見細(xì)。生旦表演，在情緒緊張之際，動作特別夸張。如《槐蔭記》中董永和七姐，在被玉帝迫離時，七姐飛上天，董永拼命追趕的場面，舞蹈經(jīng)過夸大的藝術(shù)處理，有如天旋地轉(zhuǎn)，給人以剛健、柔美之感。昆腔劇目，曲牌豐富，舞蹈性強(qiáng)，像《翠屏山》一類劇目，唱和舞緊密配合，既豐富又嚴(yán)謹(jǐn)，半點不得逾規(guī)。

（3）　音樂豐富多彩，既能抒情，又善豪壯。正字戲聲腔包括有正音曲、昆腔、雜調(diào)和皮黃腔。正音曲為主，生、旦主唱的“曲戲”，曲牌頗豐；昆腔多由生、旦當(dāng)行；唱雜調(diào)的劇目不多；皮黃腔是從西秦戲吸收的單獨演唱；不同的聲腔有不同的樂器組合和不同的伴奏。如正音曲音樂優(yōu)美清麗，間以豪壯沉渾；小調(diào)音樂輕松活潑；昆劇音樂清脆悠揚(yáng)，纏綿動聽。提綱戲則以大鑼大鼓、大嗩吶和“叭地虎”見長，聲調(diào)極喧。在古典袍甲戲中，兩軍對壘，人嘶馬叫，善于用音樂描摹出悲涼凄厲的古戰(zhàn)場氣氛。

（4）　臉譜獨特多樣，樸素而有古風(fēng)。正字戲臉譜約有一百多個，勾畫時多數(shù)側(cè)重對眼部的夸張，眼睛部分占整個勾畫面積的三分之一至二分之一。傳統(tǒng)習(xí)慣以目（眼）和面（臉）分類，有水龜目、煙筒目、湯匙目、虎目、鷹目、大紅面、大白面、全灰面、半灰面、皺紋面、毛面等十多類。此外，神怪臉譜都是一些象形臉，歷來未作歸類。早期臉譜僅用紅、黑、白三色，后受西秦戲、外江戲影響，增加了綠、棕、黃等色。臉譜講究線條畫法，粗線條用“筆頭”（即剪齊筆尖的毛筆）勾勒，用力沉實均勻，筆勢雄健。細(xì)線條用尖筆精繪，工整細(xì)致。有的線條注重筆韻；有的線條運用化筆，著色由深及淺。粗、細(xì)線條相互結(jié)合，剛?cè)嵯酀?jì)。重筆韻的線條一般不與其他線條結(jié)合。臉譜風(fēng)格古樸、粗獷，但其中也不乏勾畫工細(xì)的譜式。如張飛的臉譜，兩顴的線條如葵葉下垂，同是紅臉的關(guān)羽，其眉宇的勾劃卻更注重穩(wěn)重。

正字戲保存著較豐富的藝術(shù)遺產(chǎn)，歷史上造就了不少有才能的老藝人，一些藝人有“戲狀元”、“活曹操”、“活呂布”等等稱號。近數(shù)十年來，文武生陳寶壽老藝人的表演，飲譽(yù)粵東，他戲路很廣，動作洗練，功力極深，初習(xí)文武生，后改扮老生，所扮演的董永、呂布、石秀、武松、馬應(yīng)龍等角，做工細(xì)致，剛?cè)岬皿w，性格栩栩如生。

正字戲活動及發(fā)展

長期在海陸豐地區(qū)活動的劇種有正字戲、白字戲、西秦戲、潮劇、皮影戲、竹馬戲、外江戲等。到本世紀(jì)四十年代和建國初期，歌劇、話劇、漁歌劇等業(yè)余演出活動也開始出現(xiàn)。由于海陸豐地區(qū)戲劇活動非常繁榮，戲曲種類多樣化，且又擁有三個國家稀有劇種：正字戲、白字戲、西秦戲。所以，海陸豐也就有了“戲劇之鄉(xiāng)”和“戲曲寶地”的美稱。

海陸豐的戲劇活動，一年四季，主要圍繞著城鄉(xiāng)的祭祀活動而舉行。而正字戲之所以能在海陸豐地區(qū)長期扎根，與當(dāng)?shù)氐拿袼子泻艽蟮年P(guān)系。歷代以來，當(dāng)?shù)貛讉�很有影響的演出點，如建于明初的陸豐碣石（明、清兩代在這里設(shè)衛(wèi)）的城隍戲臺，海豐縣城隍戲臺，海豐捷勝城隍戲臺；建于清初的陸豐碣石內(nèi)城隍戲臺，海豐汕尾天后宮戲臺，陸豐南塘和博美兩個天后宮戲臺以至后來汕尾的關(guān)王廟戲臺等，按傳統(tǒng)習(xí)俗，都要請正字戲演十幾天或幾十天神誕戲，其中影響最大并被先人譽(yù)為“梨園科場”和“第一棚腳”的碣石玄武山戲臺，幾乎是鐵定演正字戲，而且是鐵定雙合班（即由兩班正字戲合成一班）演三國戲。自清代乾隆十五年開始，一直相沿至１９５１年�？傊�，不論是圩鎮(zhèn)村莊，影響面比較廣的演出點，凡演神誕戲無不演出正字戲。這也是歷代正字戲的名角之所以在當(dāng)?shù)貢�有廣泛影響的客觀條件。更為奇特的是，如正字戲與其它劇種（西秦、白字、漢劇、潮劇等）在同一場所演出時，在一般情況下，正字戲如未起鼓，其它劇種都不擅自起鼓；、據(jù)說是由于正字戲歷史悠久，資格老，家底厚，且擅長演歷史劇，而且還擁有“一些弋陽腔和青陽腔的代表性劇目并兼有一些昆腔劇目，迎合了士大夫階層的欣賞趣味”。

正字戲在海陸豐扎根后，歷代都有當(dāng)?shù)卮迕襁M(jìn)入正字戲班學(xué)戲。明嘉靖《碣石衛(wèi)志》抄文載：“白字戲伶童年稍長者，多到正音班學(xué)戲，其數(shù)逐年增多，可湊本邑正音班矣�！泵�、清兩代，海陸豐有多少正音班，已無可考。清末至三十年代初，是正字戲的鼎盛時期，不但名角輩出，名班較多，而且表演藝術(shù)也有了很大的發(fā)展和豐富，并積累了數(shù)以千計的傳統(tǒng)劇目和一批富有藝術(shù)特色的看家戲。

正字戲除流行于海陸豐外，還經(jīng)�；顒佑卩徔h惠東、惠來的大部分村鎮(zhèn)，有時還到潮汕以至閩南一帶演出，潮汕觀眾稱之為“南下大戲”。其中影響較大的有閩南萬盛班、海陸豐雙喜班、老永豐班等。二十年代初，名牌班之一的老榮喜曾渡洋到暹羅（今泰國）的曼谷，爾后又有榮福班到安南的西貢和柬埔寨的金邊及香港等地演出，后者歷時一個多月。四十年代中期，正永豐班也曾到香港演出。

民國以后，正字戲已不如前期昌盛，雖以鑼鼓喧闐、弓馬武術(shù)的提綱戲為號召，午夜串演潮音戲吸引觀眾，但已不能保持當(dāng)年盛況。民國14年(1925年)，在海、陸豐和東江地區(qū)農(nóng)民運動領(lǐng)袖彭湃的發(fā)動組織下，正字戲和西秦戲、白字戲的藝人聯(lián)合成立梨園工會，一度以民主管理方式去取代舊戲班的管理制度，有些藝人還參加了海、陸豐農(nóng)民武裝起義。民國16年11月，海豐縣蘇維埃民主政府成立，經(jīng)過正字戲及其他劇種藝人的爭取，在同年11月18日召開的海豐縣工農(nóng)兵代表大會通過《關(guān)于建設(shè)革命新文化決議(草案)》，其中有包括正字戲在內(nèi)的“改良戲劇”的內(nèi)容。但是草案未及實施，革命便遭到挫折，藝人有的被殺害，有的逃難他鄉(xiāng)。民國32年發(fā)生大饑荒，許多藝人不幸餓死，有的改行他業(yè)，正字戲瀕臨絕境，只剩下4個行頭破爛不堪的班社。

建國后，在黨的“百花齊放，推陳出新”的文藝方針指引下和當(dāng)?shù)厝嗣裾�府扶持下，正字戲恢�?fù)了專業(yè)劇團(tuán)，進(jìn)行“改戲、改人、改制”的工作，招收女演員改變過去全男班的狀況。1953年后在老藝人帶領(lǐng)下挖掘整理傳統(tǒng)劇目，演出的《百日緣》、《百花贈劍》、《古城會》、《金葉菊》、《張飛歸家》、《擲釵》、《白兔記》、《斷機(jī)教子》、《倒銅旗》等劇目，既保持古老質(zhì)樸的藝術(shù)特色，又有所革新發(fā)展，頗受觀眾歡迎。

1956年，周恩來總理、陳毅外長和中國戲劇家協(xié)會主席田漢，在廣州看了海豐縣正字戲劇團(tuán)演出《槐蔭別》后，給予了高度的評價。

1957年，國家文化部在廣州二沙頭舉辦第三屆戲曲演員講習(xí)會，正字戲演員陳寶壽和王黛珠的表演讓老藝術(shù)家張庚等贊賞道：“美極了，簡直是詩劇、舞劇……”。

1960年秋天，在新中國成立初期恢復(fù)的海豐縣永豐和陸豐縣雙喜兩個正字戲劇團(tuán)的基礎(chǔ)上合并成立汕頭專區(qū)正字戲劇團(tuán)，通過老藝人陳寶壽、蔡十二、劉媽倩等同新文藝工作者合作，又整理演出了《六郎罪子》、《武松殺嫂》、《方世玉打擂》、《小迫嫁》、《張春郎削發(fā)》等傳統(tǒng)劇目，也獲得觀眾的好評。后來，該團(tuán)和新建的陸豐縣正字戲劇團(tuán)，在運用傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)現(xiàn)代生活方面進(jìn)行了探索實踐，較好地演出了《瓊花》、《社長的女兒》、《杜鵑山》等大型現(xiàn)代戲�！拔幕�大革命”期間兩個劇團(tuán)均被解散。

陸豐正字戲劇團(tuán)自1980年恢復(fù)建制后，整理演出了《包公審白面虎》、《古城會》、《漁家樂》等好戲。1981年整理改編演出的《換烏紗》在省專業(yè)戲劇調(diào)演獲二等劇目獎，劇本獲廣東�。保梗福啊�１９８１年專業(yè)戲劇創(chuàng)作優(yōu)秀獎，還被多個劇種移植演出。１９８２年，陸豐正字戲劇團(tuán)成為全國第一家赴港演出的縣級劇團(tuán)，于４月下旬赴香港作商業(yè)性演出，連演十場，場場爆滿，觀眾達(dá)１５０００人次，法國駐香港總領(lǐng)事戴維藝先生夫婦連看三晚，并上臺與演員合影留念。 １９８５年底，中國藝術(shù)研究院錄像隊為正字戲錄制《槐蔭別》《百花贈劍 》《古城會》《張飛闖轅門》《轅門射戟》《射郭淮》六個折子戲的錄像。

1991年，正字戲《古城會》在第四屆國際廣東省藝術(shù)節(jié)上獲佳獎。

1992年，劇目《古城會》參加全國“天下第一團(tuán)”（南方片·泉州）演出獲得佳獎。

1999年，廣東電視臺“藝術(shù)太空”欄目，由導(dǎo)演譚偉雄率領(lǐng)來海陸豐拍攝正字戲，在春節(jié)前后連播3次，廣為宣傳。

同年9月6日，陸豐選送的正字戲參加在廣州舉行的廣東省優(yōu)秀舞臺劇展演，受到熱烈歡迎。

2004年，陸豐正字戲劇團(tuán)參加廣東省慶祝建國55周年舞臺劇展演的錄像，參展的劇目是《金山戰(zhàn)鼓》。

建國五十多年，正字戲以其豐富的遺產(chǎn)和鮮明的藝術(shù)特色，獲得廣大觀眾的歡迎，體現(xiàn)了這個古老劇種的旺盛生命力。在黨和政府的重視下，我們相信這株古樹以后必將綻放出更加鮮艷的花朵。  

正字戲的危機(jī)與思考

正字戲的歷史是輝煌與繁榮的，但我們也不得不承認(rèn)在面對著新時代社會變革的沖擊和藝術(shù)市場激烈競爭的嚴(yán)峻考驗下，與其他稀有劇種一樣，正字戲目前也是處于一種瀕危的境地。雖然在黨和政府及有識之士的努力下，近年加大了對正字戲的保護(hù)力度，但著名專家呂匹老先生說：“渡過了最危險的時候并不意味著能夠徹底活過來。”現(xiàn)在面臨的主要問題為：

1、青黃不接的格局。隨著老藝人的去世，古老劇種的音樂唱腔和劇目、表演手法缺乏整理和繼承。正字戲保存了很多元明時代的古典劇目，被稱為“中國戲曲的活化石”，現(xiàn)在只有少數(shù)人能演�，F(xiàn)在沒有科班，沒有戲校，僥幸三三兩兩招進(jìn)來，不用苦功，幾天，幾個月后就倉促推上舞臺。要知道，一個演員從學(xué)戲到站穩(wěn)舞臺，是需要經(jīng)過長時間基本功訓(xùn)練成材的。所謂“臺上一分種，臺下十年功”。如陳寶壽之所以名揚(yáng)四海，就是在白字班中用15年時間艱苦磨練出來的�！把輵�、演戲”，戲是人演的，沒人演，就沒戲了。

2、劇團(tuán)的經(jīng)濟(jì)困境�，F(xiàn)在汕尾市，有157個劇團(tuán)，正字戲才占了26個，而政府的投入有限。演員們沒有工資，全部收入要靠演出的戲金，像有著600多年歷史的“陸豐正字戲劇團(tuán)”，曾被文化部授予“天下第一團(tuán)”， 由于種種原因，劇團(tuán)有十年時間處于停頓狀態(tài)，直到2003年。由于演出場次少，收入太少而使得年輕演員紛紛離團(tuán)出走另謀生計。民間劇團(tuán)的收入還算可以，但由于劇團(tuán)四處奔波，疲于各地演出，且民間劇團(tuán)不夠?qū)�業(yè)，學(xué)術(shù)不精，利益性較強(qiáng)，特別是穩(wěn)定性不夠，私人團(tuán)體隨時都可能因為某些原因解散.這長期來講不利于劇種保存與發(fā)揚(yáng)。

3、劇目缺乏創(chuàng)新。國家的劇目方針是：傳統(tǒng)古裝劇、新編歷史故事劇和現(xiàn)代劇“三并舉”。而現(xiàn)在劇團(tuán)演出時只有傳統(tǒng)古裝�。ㄇ椅鋺驗橹�，文戲為次）。作為專業(yè)的劇團(tuán)“陸豐正字戲劇團(tuán)”近幾年來上演劇目總是那么幾個老劇目。團(tuán)長陳偉宣說：“要生產(chǎn)一個新劇目的服裝道具、布景制作等所需資金不少，所以經(jīng)濟(jì)制約了劇團(tuán)的生存和發(fā)展”。

4、市場狹窄、競爭無序。正字戲一般多是逢年過節(jié)時在農(nóng)村民間搭臺演出，極少在大型藝術(shù)活動中獻(xiàn)演，這樣的話空間發(fā)展也難以擴(kuò)大，想有長足的發(fā)展就比較難。而且正字戲說的是官話，不是本地話，人家聽不懂，是弱勢語言，演出市場有局限性。又由于正字戲表演恢弘，道具多，演員陣容龐大，所以演出成本高，也制約了演出市場的開拓。更何況陸豐所在的汕尾地區(qū)業(yè)余劇團(tuán)有近160個，存在供過于求、到處碰撞、互相排斥、降格降價、爭奪市場等一系列問題。

5、觀眾年齡層窄小。隨著社會的發(fā)展，影視行業(yè)的高速發(fā)展，現(xiàn)在的人很少會喜歡看這些戲曲，而去看戲多數(shù)為上了年紀(jì)的老人家，其他階段的就人少得可憐。所以在每次逢年過節(jié)演戲時，日戲時還好，最少還有幾十位觀眾，到了夜戲時，廖廖無幾，甚至于無。真正是做戲給神明看了。雖然海陸豐民間祭拜神明的習(xí)俗，不會讓正字戲失去市場，但人是文化的載體，如果失去了觀眾，那么正字戲是否也會走到盡頭呢？

拯救正字戲這一全國稀有劇種，這已是迫在眉睫的問題了。好在隨著國家的對文化事業(yè)管理的重視，非物質(zhì)文化保護(hù)也隨著得到重視，所以屬于非物質(zhì)文化的戲曲也得到有關(guān)部門和專家的關(guān)注，他們對這些戲曲特別是像海陸豐這些稀有劇種在努力地進(jìn)行保護(hù)和搶救。上世紀(jì)80年代，《中國戲曲志》編纂工作啟動，編委會主任張庚老前輩說：“正字戲?qū)W術(shù)會沒有開，死不瞑目！”自此一連幾年，福建省戲劇研究家陳松民、吳定芳，海南瓊劇研究家陳鶴亭、張拔山，河南省藝術(shù)研究所所長、《中國戲曲志·河南卷》副主編馬紫晨，《中國戲曲志·湖南卷》副主編張九等，先后來海豐考察戲劇。1989年，廣東省戲劇家協(xié)會在汕尾舉行廣東省稀有劇種研討會，主席李門、黨組書記張克率廣州專家、學(xué)者蒞會，共探海陸豐三個稀有劇種的源流。1990年，廣東省政協(xié)六屆委員、文化界知名人士徐東蔚、陳仕元、辛明、陳翹、張之楚、關(guān)國華等聯(lián)名向本屆委員大會遞交了“海陸豐戲劇急待搶救”的提案。同年8月廣東省稀有劇種聲腔源流研討會在海豐縣舉行。2003年，“廣東省正字戲生存與發(fā)展座談會”在陸豐東陸賓館舉行，省劇協(xié)常務(wù)副主席李時成率領(lǐng)一批專家與會，并作了積極的發(fā)言，此次座談會結(jié)束救救活了沉睡十多年的正字戲——劇團(tuán)恢復(fù)了活動。令人值得欣喜的是，2006年正字戲、白字戲、西秦戲都入選了“第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。同年7月28日，由汕尾市政府支持和市文化局牽頭在汕尾市舉辦了一次“國家稀有劇種”學(xué)術(shù)研討會。在這次研討會里主要探討汕尾三個地方劇種（正字戲、白字戲、西秦戲）作為“國家稀有劇種”后的繼承和發(fā)展。邀請了包括中山大學(xué)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心的康保成教授、廣州大學(xué)人文學(xué)院的劉曉明教授和三個稀有劇種的專家及老藝人等蒞會。

可以說在黨和國家有關(guān)部門對正字戲的重視與保護(hù)，讓人們看到了陽光。不過，要真正徹底的救活正字戲，讓它重現(xiàn)昔日的輝煌，還必須做到幾點：

1、當(dāng)?shù)卣�府和文化部門不僅僅應(yīng)加大對正字戲的資金投入，還需要對戲劇市場進(jìn)行合理有效的宏觀管理。因為只有戲劇文化市場良性有序的運轉(zhuǎn)，正字戲的演出才能穩(wěn)定和健康的開展下去。

2、采取切實可行的相應(yīng)措施培訓(xùn)演員和編導(dǎo)人員。只有培育人才，才能避免正字戲后繼乏人的局面，才能有利于更好演繹戲曲。而這可以在有關(guān)的文化部門扶持下組織社會力量，建立正字戲基金，成立正字戲藝術(shù)學(xué)校之類的專門培訓(xùn)基地。

3、要勇于面對藝術(shù)市場激烈的競爭。劇團(tuán)應(yīng)該努力擴(kuò)大市場空間，不要只局限于海陸豐區(qū)區(qū)之域，要主動出擊，借助正字戲演唱的是官話的優(yōu)勢，可以到省內(nèi)外各地以及港澳臺、東南亞等地去表演，擴(kuò)大影響。只有與市場接軌，培植、壯大本文化產(chǎn)業(yè)，才能將正字戲轉(zhuǎn)化為有形文化消費產(chǎn)品，保持它強(qiáng)大的生命力。

4、要成立一個專門整理正字戲唱腔和劇目、表演手法的專門機(jī)構(gòu)，在劇本方面要敢于創(chuàng)新，努力培育觀眾。務(wù)求在文化呈多元化的今天，精心打造出與時俱進(jìn)的劇本，多創(chuàng)作一些短戲和現(xiàn)代戲，以適應(yīng)現(xiàn)代人們快節(jié)奏生活的文化需求，爭取年青觀眾的支持，保持劇種旺盛的生命力。另外大力宣傳，培育觀眾，因為戲劇的振興離不開普及，而戲劇的普及，則離不開觀眾（特別是青少年觀眾）的喜愛。所以要盡可能的營造一種良好的戲劇氣氛。

雖然，現(xiàn)在正字戲越來越受到政府和有關(guān)部門的重視，特別是入選了“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”后，讓我們看到了希望，也讓正字戲這棵幾百年古樹重新煥發(fā)出蓬勃的生機(jī)。但我們還應(yīng)該清醒的認(rèn)識到現(xiàn)實的困難和挑戰(zhàn)。中國藝術(shù)研究院文學(xué)博士傅謹(jǐn)先生專程來海豐采訪后，在北京《中華讀書報》發(fā)表文章說：“我們已經(jīng)喪失了保護(hù)和搶救稀有劇種的最佳時機(jī)，部份劇種即使想搶救也為時太晚。但我們還是必須去正視這一嚴(yán)酷的現(xiàn)實，盡到最后一份努力，哪怕已經(jīng)是一堆廢墟，也要力爭將它們留給后人。”作為“中國戲曲活化石”的正字戲，能在其發(fā)源地千里之遙的狹小地域生存下來，并在六、七百后成為民族文化的瑰寶炫耀于世，這是海陸豐人民的驕傲與榮耀，我們必須好好珍惜。讓正字戲這朵藝術(shù)奇葩成為能叫響汕尾的文化品牌，成為構(gòu)建和諧汕尾的重要組成部分。

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汕閩人0660

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張成泉

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