梨園戲：“活化石”要活下來更要活起來

青青翠竹

梨園戲傳統(tǒng)劇目《劉智遠·逼父歸家》劇照

梨園戲傳統(tǒng)劇目《陳三五娘·大悶》劇照

梨園戲《朱文》古抄本封面

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被譽為宋元南戲“活化石”的泉州梨園戲，在共和國成立后曾數(shù)度進京獻演，均獲得極大的成功和聲譽。其實，這個古老的劇種曾經(jīng)走到戲班散棚、藝人回鄉(xiāng)的末途，是新中國的“戲改”政策，讓它絕處逢生，并從此走出一條具有自身特色的文化傳承與發(fā)展之路。

守正方能創(chuàng)新

梨園戲能夠獨步于當(dāng)今戲曲舞臺，就在于它的“唯一性”。它不僅在劇目上傳承了宋元南戲，而且還形成了一套獨特的虛擬化、程式化表演模式。舞臺設(shè)置簡樸，一桌二椅，深黑的天幕，四周以虛擬的欄桿界定演員有限的表演空間，傳統(tǒng)的壓腳鼓，配以南音的樂器，再加上演員服飾的本色扮相，讓那個方丈舞臺彌漫著一種古典的意蘊和古雅的格調(diào)。

梨園戲素來有嚴(yán)格規(guī)范的“十八步科母”。以“手”姿為例，就有“拱手”“舉手”“分手”“指手”“采手”“提手”“云手”之分。在具體表演中，旦角袖口短，雙手袒露在外邊，擅長創(chuàng)造出以各種動植物名稱命名的“手”姿，諸如“蘭花手”“姜母手”“鷹爪手”“毛蟹手”“觀音手”等。在人物造型上，梨園戲也曾跟風(fēng)模仿“宮裝”。這種裝扮雖看上去華麗、漂亮、光鮮，可缺少一份獨有的底層百姓的泥土味。新世紀(jì)以來，梨園戲劇團加大“回歸傳統(tǒng)”的舉措，經(jīng)典劇目《陳三五娘》中黃五娘和益春兩個角色造型，重新還原為傳統(tǒng)民間的素衫裙與背心胸巾。這些劇種個性的本真回歸，很值得贊賞與肯定。

梨園戲多為“文戲”，整體風(fēng)格比較精致、典雅、優(yōu)美。但在整理和改編傳統(tǒng)劇目過程中，也發(fā)現(xiàn)有例外的現(xiàn)象。如《朱弁》，是經(jīng)老藝人蔡尤本、劉鑒司口述搶救下來的傳統(tǒng)劇目，尚留十一出，但劇情脫節(jié)嚴(yán)重，枝節(jié)蕪蔓。新文藝工作者林任生改編時，拋棄原本“家國”并重的雙主線，而以朱弁使金16年的故事為主線，凸顯其忠貞堅毅的愛國情懷，格調(diào)偏悲壯。新世紀(jì)以后，著名編劇家王仁杰對林氏整理本進行一些新思考，認(rèn)為該劇目雖能正面描寫宋、金之間的民族矛盾，但卻不敢充分描寫“兒女家庭私情”，甚為可惜。2021年，他推出新改編的《冷山記》，側(cè)重從“兒女情長”切入，以反映“民族大義”主旨。該劇目增添“裁衣”一出，表現(xiàn)朱妻為婆婆祝壽而縫襖，刻畫她的賢惠與善良。初看時，該出似乎與雪花公主無關(guān)，但實際有了這一層鋪墊，才能極盡表現(xiàn)朱弁與雪花公主對外雖以夫妻相稱，但對內(nèi)只能以兄妹相待的另類愛情。至于“公主別”這一場，雪花公主趕往長亭，兩人灑淚別離。雪花公主對朱弁的愛，真誠、純潔而又無私。這種犧牲自我而無功利性的愛情，無論在古代還是今天，都令人感佩。為了充分詮釋男女主人公的情感高潮，在此處安插了兩支南音名曲——《心肝跋碎》和《舉起金杯》，從而將劇場氣氛帶到了巔峰，盡顯梨園戲文戲的獨特魅力。

“搶修”殘缺劇目

20世紀(jì)五六十年代，梨園劇團經(jīng)搶救整理下來的傳統(tǒng)劇目多達70多種，號稱全本戲有46種，但實際上有很多缺失狀況。在這些全本戲中，以《陳三五娘》《蘇英》保存最全，分別是二十二出和二十七出�！蛾惾�五娘》需要三個晚上才能演完。這一情形并不符合現(xiàn)代人的生活節(jié)奏和實際需求，因而劇團經(jīng)過多次修改和刪減，1954年參加華東區(qū)戲曲會演時，僅剩九出。《蘇英》劇目初排時也是需要三個晚上，后來劇團覺得該戲蕪雜，索性擱置下來。1981年，該劇目才由編劇莊長江壓縮為上下集、每集各七出后搬上舞臺。因而，從這個意義上說，即使是較全的口述本，梨園戲也是在走一條刪繁就簡之路。

梨園戲劇團真正需要面對的是遺存下來的傳統(tǒng)劇目大量“殘缺”問題。而在這方面，劇團累積了不少經(jīng)驗與教訓(xùn)。如宋元南戲遺存《朱文太平錢》，該劇在明代就以為失傳，不承想在清代的一本記賬簿上發(fā)現(xiàn)了遺存的三出劇本。林任生整理時，對人物身份和故事細節(jié)作出一些刪改，擾動了該劇目的原生狀態(tài)，結(jié)果干擾和誤導(dǎo)當(dāng)時一些專家的研究論斷。改革開放后，劇團意識到這一問題，重新恢復(fù)該劇的原貌，并晉京演出，得到相關(guān)專家的充分肯定�？梢�，梨園戲只有秉持“修舊如舊”的傳承理念，才能讓傳統(tǒng)劇目重新煥發(fā)迷人的光彩。

新世紀(jì)以來，劇團上下對保護好這份“宋元南戲”的“殘本”遺產(chǎn)，有了更深入、更真切的認(rèn)識。傳統(tǒng)劇目《劉智遠》《王十朋》屬于南戲“荊、劉、拜、殺”四大劇目之一，其價值不言而喻�！锻跏�朋》雖有口述劇目，但并不完整，其中孫汝權(quán)篡改書信、錢玉蓮被逼改嫁均出現(xiàn)缺失。劇團在搶救復(fù)排時，曾向昆曲《荊釵記》取經(jīng)，利用其內(nèi)容與模式改編該劇，結(jié)果演出后并未得到認(rèn)可，大家為此感覺壓力甚大。后來經(jīng)過商量，大家認(rèn)為還是應(yīng)該堅持本劇種特色，采取分階段排演，并先以“折子戲?qū)�場”對外公演，待獲得觀眾認(rèn)可后，再一折折地串并起來。

同時，新一代藝人在繼承前輩的基礎(chǔ)上，又有所推進、有所發(fā)展。他們不僅對情節(jié)拖沓、內(nèi)容糟粕進行刪減，而且讓整出戲在節(jié)奏把控上日臻完善。比如《劉智遠》中，讓人印象頗深的是最后一出劉智遠踢門進入與李三娘相見的情節(jié)。大家都認(rèn)為不好，有�，F(xiàn)代人的舞臺審美習(xí)慣，提出劉智遠的“踢門相見”改為李三娘“主動開門”，來個“出門月下相見”，并在傳統(tǒng)曲牌【萬年歡】的襯托渲染下，讓兩位歷經(jīng)滄桑的夫妻緩緩地、深情地相見，把16年的夫妻離別濃縮在這幾分鐘的舒緩表演當(dāng)中，讓觀眾充分感受男女主人公的悲歡離合，同時也發(fā)揚了梨園戲文雅纏綿、緩歌曼舞的藝術(shù)傳統(tǒng)。而這一神來之筆，不僅創(chuàng)造性解決了該劇目中間缺失的內(nèi)容問題，也讓故事前后兩部分有機銜接起來，進而將梨園戲的“文戲”特色發(fā)揮到淋漓盡致。

抓住傳承主線

中國戲曲的演出雖有全本戲與折子戲之別，但就梨園戲來說，由于各種因素，真正意義上的全本戲是不存在的。以經(jīng)典劇目《陳三五娘》為例，從明清時代的五十出，到民國時期的二十二出，再到1950年代華東會演的九出，這已然不是真正意義上的全本戲了。可以說，經(jīng)典劇目在傳承過程中出現(xiàn)流失現(xiàn)象，幾乎是不可避免的現(xiàn)象。所謂的“全本戲”，只是人們理想中的形態(tài)，很多劇目的搬演，其實屬于廣義上的“多折戲”而已。因此，梨園戲劇團提出“恢復(fù)百出傳統(tǒng)折子戲”的長期保護傳承計劃，不能不說這是頗有遠見的舉措。

在梨園戲迷心目中，最為經(jīng)典的一出折子戲是《陳三五娘》中的《大悶》。這是一出旦角出演的獨角戲，要一人在舞臺表演黃五娘思夫的內(nèi)心狀態(tài)，時間長達四五十時分鐘。梨園戲中一些特定的表演程式，如眾所皆知的梨園科步——“落科”就出現(xiàn)在這出戲中。

現(xiàn)任梨園戲劇團團長、兩度獲得全國戲劇“梅花獎”的曾靜萍，是改革開放后加入劇團的新一代演員。她稱，《大悶》這出戲曾是他們這代人向往的“神奇的傳說”。遺憾的是，梨園戲劇團成立后，這出戲已無老藝人能夠傳授。

然而，機會卻在2000年突然降臨。高甲戲知名藝術(shù)家蔡秀英在與曾靜萍相識后，主動表示愿意教授這出折子戲。原來蔡秀英早年曾學(xué)藝于梨園戲班，后來才轉(zhuǎn)行去高甲戲劇團，這段舊聞一直不為外界所知。于是，曾靜萍在老藝人的傳授下，用了整整一個夏天才學(xué)完。戲雖學(xué)完，但她表演起來還是覺得難度甚大，不是“快”就是“過”，曾有一度失去信心。后來，隨著人生閱歷、演藝經(jīng)驗的累積，她才真正走進了女主人公的內(nèi)心世界，當(dāng)演員與扮演的“角色”毫無間隔地融為一體時，其演技就進入出神入化的境界。近十幾年來，曾靜萍帶著《大悶》這出戲，不僅到過上海、北京演出，而且還走出國門，到日本、韓國、法國、意大利等國巡演，讓更多的觀眾領(lǐng)略這出折子戲獨特神奇的藝術(shù)魅力。

今天，梨園戲劇團不盲目追求時髦，而以正確的態(tài)度對待宋元南戲的歷史遺存。他們對傳統(tǒng)劇目的熱愛，比以往任何時候都來得真誠和迫切，也更有一份來自內(nèi)心的文化自信。他們的心愿是，不僅要讓梨園戲這個戲曲“活化石”活下來，而且要讓它活起來！

來源：光明日報