海陸豐戲曲:非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的珍稀劇種

小陽(yáng)光

一、“天下第一團(tuán)”——從“稀有劇種”、“瀕危劇種”到“珍稀劇種”
廣東粵東沿海的海陸豐，地處珠江三角洲廣府地區(qū)與韓江三角洲潮汕地區(qū)之間，也處于廣府、潮汕與客家三大族群之間，也是三大方言和三大次文化區(qū)之間，是一片民間藝術(shù)之鄉(xiāng)，更是一個(gè)傳統(tǒng)戲曲之鄉(xiāng)。在這里流傳著被國(guó)務(wù)院認(rèn)定為首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的正字戲、白字戲、西秦戲和陸豐皮影戲等四個(gè)珍稀戲曲劇種。此外，還遺存著古老的騎竹馬、唱南曲的民間小戲竹馬戲，以及脫胎于戲曲伴奏樂(lè)曲的海陸豐吹打樂(lè)。

1、“稀有劇種”

長(zhǎng)期以來(lái)，人們把僅僅存留于海陸豐地區(qū)的正字戲、白字戲和西秦戲稱(chēng)為古老劇種。到了20世紀(jì)50年代中葉，才有“稀有劇種”的提法。據(jù)初步考證，這種稱(chēng)呼始自于1956年秋中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)廣東分會(huì)成立之時(shí)，當(dāng)年中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)主席田漢陪同正在廣州視察的周恩來(lái)總理、陳毅元帥等，觀看了赴省匯報(bào)演出的正字戲《古城會(huì)》《槐蔭別》和《百花贈(zèng)劍》，之后，田漢又同中山大學(xué)戲劇史家董每戡教授專(zhuān)程到海豐觀看了白字戲《楊天梅》和西秦戲《斬鄭恩》和《薛仁貴回窯》等，并作了調(diào)查研究。他們稱(chēng)贊這三個(gè)古老劇種是南國(guó)藝術(shù)百花園中的鮮艷香花，是難能可貴的“稀有劇種”。從此這個(gè)稱(chēng)呼便一直沿用下來(lái)。本來(lái)，“稀有品種”的稱(chēng)謂源自于科學(xué)界，對(duì)于自然界中的數(shù)量稀少，分布稀散而且尚未很好研究和開(kāi)發(fā)的品種，一般稱(chēng)之為“稀有元素”，如鎢、鈾等“稀有金屬”。將對(duì)自然界的稱(chēng)謂移用到戲曲藝術(shù)來(lái)，稱(chēng)之為“稀有劇種”，無(wú)非是說(shuō)他們稀奇少見(jiàn)，難能可貴，值得重視的意思。正是這種定位，令這幾個(gè)古老劇種一直得到文化主管部門(mén)的政策傾斜和關(guān)照扶持，使之能在艱難的生存環(huán)境中存活下來(lái)。

據(jù)1990年的統(tǒng)計(jì)，全國(guó)有360個(gè)地方戲曲劇種，其中屬于稀有劇種的約占三分之一，大多是一個(gè)劇種只有一個(gè)專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)，堪稱(chēng)是“天下第一團(tuán)”。1992年6月文化部舉辦了“天下第一團(tuán)”優(yōu)秀劇目展演，選取了32個(gè)稀有劇種的38個(gè)劇目分南北兩片展演，海陸豐的正字戲、白字戲和西秦戲以《古城會(huì)》《放走曾榮》和《斬鄭恩》參加這次展演。文化部主辦這次展演的用意，正是為了強(qiáng)調(diào)“‘天下第一團(tuán)’是擔(dān)負(fù)著豐富、振興、發(fā)展本劇種的歷史責(zé)任”，以增強(qiáng)危機(jī)感和責(zé)任感，在“百花齊放”方針指引下，更好地振興本劇種。然而，有的劇團(tuán)及其文化主管部門(mén)和領(lǐng)導(dǎo)，卻以為是榮獲了“天下第一團(tuán)”的稱(chēng)號(hào)，沾沾自喜，根本忘記了這稱(chēng)號(hào)之下的任重道遠(yuǎn)！

2、“瀕危劇種”

隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮和現(xiàn)代消費(fèi)文化沖擊，傳統(tǒng)的文化藝術(shù)，尤其是古老的戲曲劇種，正面臨著生存與發(fā)展的危機(jī)，稀有劇種更是瀕臨滅亡的困境，于是有學(xué)者便提出了“瀕危劇種”這一概念。1999年12月，中國(guó)藝術(shù)研究院研究員傅謹(jǐn)，在對(duì)海陸豐地方戲曲進(jìn)行調(diào)查研究之后，發(fā)表了《中國(guó)稀有劇種的命運(yùn)與前景》的論文，論文的第一部分論述：“標(biāo)本：海陸豐的三個(gè)瀕危劇種”。在論證之后，進(jìn)一步提出：“瀕危劇種遍布全國(guó)”，當(dāng)前“面對(duì)的是一個(gè)十分殘酷的現(xiàn)實(shí)——中國(guó)戲劇360多個(gè)劇中，有一多半像正字戲、西秦戲這樣的稀有劇種，正在默默地收斂起過(guò)去的輝煌，或者已經(jīng)消亡或者正在消亡”。這篇文章發(fā)表在1999年12月6日的《中華讀書(shū)報(bào)》上，當(dāng)時(shí)并未引起廣東文藝界的重視。兩年后，《南方都市報(bào)》記者吳真到海陸豐采訪(fǎng)，發(fā)表了《廣東“口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”最后的命運(yùn)》，呼應(yīng)了傅謹(jǐn)?shù)木�示�?br />
聯(lián)合國(guó)教科文組織大會(huì)通過(guò)了《人類(lèi)口頭與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作宣言》，并且于2001年5月公布了世界范圍的首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄后，我國(guó)的昆曲藝術(shù)名列其中。2005年春，文化部啟動(dòng)“國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目”申報(bào)工作，在省文化廳和省社科院有關(guān)機(jī)構(gòu)和專(zhuān)家的指導(dǎo)和幫助下，海豐縣和陸豐市順利完成申報(bào)工作。2006年6月，國(guó)務(wù)院正式頒布第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表作名錄，正字戲、白字戲、西秦戲和陸豐皮影戲名列其中。與此同時(shí)，2005年9月，中山大學(xué)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心申報(bào)并承擔(dān)了教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目《嶺南瀕危劇種研究——正字戲、白字戲、西秦戲?yàn)閭�(gè)案》，并于2006年7月與汕尾市委宣傳部聯(lián)合主辦“海陸豐瀕危劇種學(xué)術(shù)研討會(huì)”（后改稱(chēng)“汕尾市國(guó)家稀有劇種學(xué)術(shù)研討會(huì)”），該課題組在康保成教授、劉曉明教授、宋俊華教授和顧問(wèn)許翼心研究員的指導(dǎo)下，幾位博士生經(jīng)過(guò)三年至四年的調(diào)查研究，終于完成了《正字戲研究》（劉懷堂）、《白字戲研究》（詹雙暉）和《西秦戲研究》（劉紅娟）以及《陸豐皮影戲》（鄧琪瑛）等博士論文，匯編出版了一套《嶺南瀕危劇種研究叢書(shū)》。

3、“珍稀劇種”

“珍稀物種”是生物界用以稱(chēng)呼瀕危滅絕的生物品種如大熊貓、東北虎等的用語(yǔ)，提出要像保護(hù)珍稀動(dòng)物一樣來(lái)保護(hù)和搶救稀有劇種是一種形象化的語(yǔ)言。其實(shí)，關(guān)于“珍稀劇種”的提法，最早見(jiàn)于2003年春，在《正字戲大觀》的出版座談會(huì)上，與會(huì)的廣東文藝界戲劇界人士，強(qiáng)烈呼吁：要采取切實(shí)的措施，保護(hù)和搶救正字戲等瀕危劇種。我在主題發(fā)言中特別提到：昆曲已被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入世界級(jí)人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。正字戲保存有十八本昆曲戲，也應(yīng)當(dāng)?shù)玫酵瑯拥闹匾暫捅Ｗo(hù)。要像對(duì)待“珍稀動(dòng)物”那樣來(lái)保護(hù)和搶救正字戲這樣的瀕危劇種。“瀕危劇種”也可以稱(chēng)作“珍稀劇種”。這種提法，得到了與會(huì)者的贊同，但“珍稀劇種”的稱(chēng)呼并沒(méi)有流傳開(kāi)來(lái)。

2007年6月，第一屆中國(guó)“文化遺產(chǎn)日”期間，文化部主辦中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“珍稀劇種”展演，陸豐正字戲劇團(tuán)攜傳統(tǒng)劇目《姜維射郭淮》，以其跑步馬的表演獲得了強(qiáng)烈反響�！罢湎�劇種”的稱(chēng)呼得到官方確認(rèn)，它從此流傳開(kāi)來(lái)，不僅強(qiáng)化了“稀有劇種”物以稀為貴的內(nèi)涵，更加突出了必須加緊搶救和保護(hù)的功能。而且，“珍稀”比“瀕�！备�加容易令人接受。然而，它也可能像“天下第一團(tuán)”那樣被當(dāng)作一種榮譽(yù)稱(chēng)號(hào)來(lái)對(duì)待，把它當(dāng)作一項(xiàng)“政績(jī)”或者是開(kāi)發(fā)旅游經(jīng)濟(jì)的賣(mài)點(diǎn)，根本忘記了危機(jī)感和責(zé)任心。

二、“戲曲活化石”——海陸豐戲曲藝術(shù)遺產(chǎn)的歷史價(jià)值
人們都喜歡將海陸豐的珍稀戲曲劇種稱(chēng)之為粵東“璞玉”或者戲曲史上的“活化石”。“璞玉”只是表示它們的原始狀態(tài)，而“活化石”更能說(shuō)明它們的歷史價(jià)值，即學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值。之所以稱(chēng)之為“活化石”，是由于中國(guó)戲曲歷史從形成到發(fā)展演化的重要階段，如影偶傀儡、唐戲弄、金元雜劇、元明南戲、花部亂彈到皮黃合流等等，都可以在海陸豐戲曲中找到它們遺存和例證：

1、皮影

陸豐皮影，是我國(guó)皮影戲三大系統(tǒng)之一潮州影系在大陸的惟一遺存。它原稱(chēng)“皮猴”，以演西游故事中的孫猴子稱(chēng)著；又稱(chēng)“紙影”，后來(lái)還發(fā)明了透明皮偶。而現(xiàn)階段又從扮演傳奇故事回到了演動(dòng)物寓言為主。潮州皮影的另一支遺存在臺(tái)灣，是明末清初經(jīng)由閩南漳州流傳過(guò)去的，與陸豐皮影戲相比較，可清楚見(jiàn)證其為同一源流。

2、戲弄

海陸豐近年已經(jīng)失傳的老白字戲和遺留民間的竹馬戲，其地臺(tái)演出的主要形式，是跑竹馬、踏錢(qián)鼓之后再演“弄仔戲”。所謂“弄仔戲”就是由童伶來(lái)相互調(diào)弄、扮演故事，如《搭渡弄》《事久弄》等，后來(lái)又插入傳奇劇目之中，如《同宴記》中的《山伯訪(fǎng)友》《事久問(wèn)路》，《蘇六娘》中的《桃花搭渡》《玉簪記》中的《妙嫦追舟》等等。

至于跑馬竹，初始只是地秧歌（“英歌”后棚）中的舞蹈，后來(lái)發(fā)展成為搬演故事的戲出如《昭君和番》《蘇秦拜相》等，再后來(lái)更直接進(jìn)入大戲中成為“竹馬調(diào)陣子”；如正字戲《三國(guó)傳》中的《姜維射郭淮》，兩員大將騎著布馬在暗夜中相互追逐，已經(jīng)成為特技表演的獨(dú)立啞劇了。

3、雜劇

每本由四折構(gòu)成，每折由主角一人獨(dú)唱到底，這種北雜劇的演劇形式在正字戲的昆腔中仍然保留，如正字戲四大弓馬之一的《馬陵道》，演出劇本基本上保留元雜劇本《馬陵道》的原貌，全劇分《射火星》《闖宮》《搜驛館》和《馬陵道》四出,第一、三、四出唱昆曲，由正生孫臏一人唱曲。此外，《五臺(tái)會(huì)兄》出自元雜劇《昊天塔》，《瘋僧掃秦》出自雜劇《東窗事犯》，均唱昆曲，由主角一人唱到底。

四出組成一本的劇目形式，居然在西秦戲中也沿用下來(lái)：西秦戲的本腔正線(xiàn)戲中代表性劇目（真本戲）是十二本弓馬戲，每本由四出組成，又稱(chēng)“四出連”，如《寶蓮燈》由《劉錫上京》《雙得子》《劉錫訓(xùn)子》和《沉香打洞》組成，《賽琵琶》由《世美別家》《壽宴彈琴》《三官堂》和《香蓮考察》組成。為何清初的亂彈戲還保留這種元雜劇的劇本結(jié)構(gòu)方式？至今還是個(gè)謎。

又，西秦戲和正字戲在新中國(guó)成立之前的廟臺(tái)戲演出中，也保存一種每晚演四出的形式，但內(nèi)容結(jié)構(gòu)卻與雜劇不同：第一出（頭出）稱(chēng)“起鼓”，演“傳戲”（連臺(tái)本戲）的一出；二出稱(chēng)“團(tuán)圓”，一般演有頭有尾的傳奇故事��；第三出稱(chēng)“錦出”，演一出唱做精細(xì)的折子戲（“摘錦戲”）；第四出稱(chēng)“棚尾”，一般都演插科打諢的生活喜劇。這種演出結(jié)構(gòu)，也頗值得探討。

4、南戲傳奇

正字戲和白字戲都源自于元明南戲。白字戲包括潮州白字（今潮劇）和海豐白字，其前身為明代中葉的潮腔（潮調(diào)），有明嘉靖刊本《荔鏡記戲文》，以及明萬(wàn)歷的《潮調(diào)金花女》《蘇六娘》為證，是一種地方化了的南戲。前期白字戲的主要部分大羅戲則大多來(lái)自正字戲的正音曲戲，用方言改調(diào)而歌，即“以潮音唱南北曲”。白字戲的“八大連戲”中，除《陳三連》（荔鏡記）之外，其他“連戲”分別源于正音曲戲《同窗記》《三元記》《珍珠記》和《還魂記》等。傳統(tǒng)劇目不同的是正字戲一般只演“摘錦”，而白字戲則喜歡演“全連”。至于正字戲淵源于元明南戲，例證就更是舉不勝舉。1975年，在潮州出土的《正字劉希必金釵記》，是除了《永樂(lè)大典》三種戲文外現(xiàn)存最古老的南戲戲文抄本。據(jù)正字戲老藝術(shù)家陳寶壽稱(chēng)，他的師傅鄭娘份跟他說(shuō)過(guò)劉文龍（即劉希必）的戲，但未曾演出過(guò)，而今已經(jīng)失傳了。其他如《蔡伯喈琵琶記》等“四大苦戲”以及《崔君瑞江天暮雪》等等，都出自元明南戲。

在聲腔音樂(lè)方面，正字戲原稱(chēng)正音戲，“唱官腔”而且有弦索伴奏，可能與“弦索官腔”有關(guān)；正字戲在閩南臺(tái)灣又稱(chēng)四平戲，可能源自明代弋陽(yáng)腔系統(tǒng)的“四平腔”即“徽池雅調(diào)”。將正字曲戲的劇目與劇本，拿來(lái)跟明末各種徽池雅調(diào)的摘錦選本進(jìn)行比較，其關(guān)系就更加清晰了。

至于正字戲中的昆曲，既有北曲雜劇《馬陵道》，又有《連環(huán)計(jì)》《義俠記》等元明傳奇，更多的則是明末清初的《漁家樂(lè)》《鐵冠圖》等，惟獨(dú)沒(méi)有《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》與《桃花扇》這樣的戲曲文學(xué)名著。究竟是否屬于流行于民間的“草昆”？還有待進(jìn)一步比較研究。

5、亂彈腔

西秦戲原稱(chēng)亂彈戲，其本腔是西秦正線(xiàn)調(diào)，而正線(xiàn)的原板則稱(chēng)為“二方”或“二番”，于是自然會(huì)把它與晚清出現(xiàn)的“西秦腔二犯”聯(lián)系起來(lái)。其實(shí)首見(jiàn)于明萬(wàn)歷年間《缽中蓮》傳奇的“西秦腔二犯”，還只是一種民間小調(diào)，尚未形成獨(dú)立的戲曲聲腔；清代乾隆初年的西秦腔即“琴腔”，又稱(chēng)甘肅調(diào)，它并不是今日流行于陜西一帶的“秦腔”。1960年前后，曾組織過(guò)廣東西秦戲與陜西秦腔之間進(jìn)行直接的交流和比較，結(jié)果發(fā)現(xiàn)兩種聲腔之間相去甚遠(yuǎn)，當(dāng)然不能說(shuō)西秦戲就出自秦腔。但是陜南漢中的漢調(diào)二黃（又稱(chēng)老二黃）卻與西秦戲的正線(xiàn)十分接近。若與清代流行于江南的宜黃腔、徽調(diào)、浦江亂彈等亂彈戲曲進(jìn)行比較，即西秦戲本腔正線(xiàn)的原版二番（二方）與其二凡、高撥子等十分接近，而正線(xiàn)梆子、平板則與吹腔、四平調(diào)和“三五七”并無(wú)二致�；洊|的亂彈班經(jīng)由閩南的漳州傳入臺(tái)灣。稱(chēng)為北管古路亂彈，成為比四平戲流行更廣，影響更大的外來(lái)大戲。從唱腔音樂(lè)、劇目劇本等各方面進(jìn)行具體比較，不難發(fā)現(xiàn)，海陸豐的西秦戲與臺(tái)灣的北營(yíng)亂彈本來(lái)就是同出一源。

6、皮黃腔

清代中葉，四大徽班攜二黃調(diào)晉京，與來(lái)自湖北的楚調(diào)——西皮調(diào)合流，形成以京劇為代表的皮黃戲，包括流傳于各地的漢劇、粵劇等。關(guān)于皮黃戲的形成過(guò)程，歐陽(yáng)予倩曾指出過(guò)：從徽調(diào)到二黃腔，平板二黃為之過(guò)渡。在西秦戲的正線(xiàn)腔中，這種現(xiàn)象可以找到清晰的例證。乾隆年間，在廣州就匯集了數(shù)十個(gè)外江班前來(lái)演出，其中以徽班最多，其他還有湖南班、浙江班、姑蘇班等，當(dāng)時(shí)的外江班流播至粵東，成為今日的廣東漢劇，其二黃調(diào)與西秦戲的二簧腔完全一樣。至于廣東粵劇則是本地班發(fā)展過(guò)來(lái)的，其梆子腔實(shí)即西皮調(diào)，與西秦戲的西皮腔并無(wú)差別。以前三個(gè)劇種之間互相可以搭班演出，藝人之間互稱(chēng)師兄弟。而西秦戲還被尊稱(chēng)為“上路班”、“大師兄”，可見(jiàn)其淵源之深。

凡此種種，充分表明海陸豐珍稀戲曲劇種在中國(guó)戲劇發(fā)展史上的獨(dú)特地位和歷史價(jià)值。正由于此，才引起國(guó)內(nèi)外戲曲文化學(xué)者的高度重視和關(guān)注。中國(guó)藝術(shù)研究院、中山大學(xué)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心，都將他們列為重大科研項(xiàng)目；港臺(tái)的戲劇史家以及日本的漢學(xué)家（如田仲成一），也對(duì)他們開(kāi)展學(xué)術(shù)研究。

三、“南國(guó)有奇葩”——海陸豐戲曲傳統(tǒng)遺產(chǎn)的藝術(shù)價(jià)值
1983年，正字戲在新中國(guó)成立之后首度應(yīng)邀赴香港演出，香港文藝界盛贊它是“一支花繁葉茂的南國(guó)奇葩”；1991年，西秦戲晉京參加中國(guó)民族文化博覽會(huì)演出，文化部副部長(zhǎng)王濟(jì)夫題詞：“藝壇多錦繡，南國(guó)有奇枝”。兩種說(shuō)法都表明海陸豐珍稀戲曲劇種遺產(chǎn)豐富和藝術(shù)獨(dú)特。

海陸豐戲曲藝術(shù)遺產(chǎn)的豐富是多方面的，唱腔音樂(lè)、劇目劇本和表演藝術(shù)等各方面都如此。

1、傳統(tǒng)劇目

正字戲號(hào)稱(chēng)有劇目二千多本，西秦戲稱(chēng)近千本，白字戲也有六百本，除了提綱戲（傳戲）之外，有唱腔唱調(diào)的文戲，正字戲有近三百出、西秦戲有三百本（出）、白字戲也有三百多本。其中：

正字戲有文戲一百零二本，計(jì)正音戲一百五十六出（折）、昆腔戲一百二十四出（折）、亂雜調(diào)十八出，共二百九十四出（折）。主要?jiǎng)∧繛槿�十六金本戲，由正音曲戲和昆腔戲兩個(gè)江湖十八本組成，其中最有代表性的為十二真本戲，包括四大苦戲（《琵琶記》《白兔記》《荊釵記》《葵花記》）、四大喜戲（《三元記》《五桂記》《月花園》《滿(mǎn)床笏》）和四大弓馬戲（《馬陵道》《千里駒》《義忠烈》《鐵弓緣》），正音曲和昆腔各六本。

白字戲也有三百多本文戲，大部分為全本的“連戲”，其中最有代表性的是“八大連戲”：《陳三連》（荔鏡記）、《祝英臺(tái)連》（同窗記）、《高文舉連》（珍珠記）、《秦雪梅連》（三元記）、《蔣興哥連》（珍珠衫）、《王雙福連》（臨江樓）、《袁文正連》（還魂記）、《楊天梅連》（楊梅記）和《蕭光祖連》《崔鳴鳳連》等實(shí)為十大連戲，大都為明清傳奇戲。

西秦戲有文戲三百本，包括十二弓馬、三十六本頭、七十二小出以及一百零八單出，弓馬戲又稱(chēng)四出連，每本由四小出組成，如《貍貓換太子》由《陳州放糧》《審國(guó)母》《打龍袍》《剪郭槐》四出組成。為西秦正線(xiàn)腔所特有的劇目形式，其中四大弓馬戲：為《販馬記》《三官堂》《寶蓮燈》和《公孫克己》，本頭戲則分上下兩出，多為皮黃戲。

至于數(shù)量很大的提綱戲，本頭戲和錦出戲所占不多。大多數(shù)為連臺(tái)本戲（傳戲），大傳為歷史演義劇，小傳（草傳）為傳奇故事劇，大部分是近代以來(lái)以明清演義小說(shuō)為綱目編演起來(lái)的，并且將本劇種原有的一些歷史故事劇也穿插編排進(jìn)去，如正字戲的《桃園記》《古城記》《草廬記》等編入《三國(guó)傳》，西秦戲的十本《封神頭》編入《封神榜》。據(jù)稱(chēng)，正字戲有十六大傳、十草傳，共有一千多處：西秦戲則有四大傳、八小傳，總計(jì)也近千出；白字戲則很少演大傳，在“半夜反”（即上半夜先演正字戲，后半夜演白字戲）中選演正字傳戲的“錦出”，或者本頭戲，經(jīng)常演出的也有兩三百本。

正字戲和西秦戲的大傳戲，實(shí)際上涵蓋了自商周、東周列國(guó)一直到明代的歷史演義，構(gòu)成了一整套歷朝史話(huà)的戲曲舞臺(tái)版，過(guò)去海陸豐群眾就是從戲曲舞臺(tái)上得到形象的歷史教育。而且，各大傳戲中還含有許多精彩的“錦出”，如正字戲《三國(guó)傳》中的《許田射獵》《轅門(mén)射戟》等；西秦戲的《飛龍傳》中的《打洞結(jié)拜》《斬鄭恩》等等。此外，在本頭戲和小出（散出）中，也不乏基礎(chǔ)很好的戲出，如正字戲的《金葉菊》《包公審白面虎》，西秦戲的《棋盤(pán)會(huì)》《徐棠打李鳳》等，經(jīng)過(guò)整理改編后，都成為了優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目。足見(jiàn)提綱戲也是傳統(tǒng)劇目的富礦，大有挖掘整理的藝術(shù)價(jià)值。

2、劇目特色

海陸豐珍稀戲曲劇種不僅劇目豐富，形式多樣，而且在劇本內(nèi)容和情節(jié)處理方面也別具特色：或者是保留了失傳已久的古本戲曲面貌，或者是在流傳過(guò)程中得到豐富和發(fā)展，或者是原本就是本劇種特有的劇目。

以正字戲《三國(guó)傳》為例，從《桃園結(jié)義》到《三國(guó)歸晉》，總共二百四十出，以日夜各演一出計(jì)，可以連演一百二十天。其中有的劇目卻是《三國(guó)演義》所沒(méi)有，或者一筆帶過(guò)而未加演繹發(fā)揮的。比如《桃園結(jié)義》之前，就有一出《白臉關(guān)公斬雄虎》（又名《關(guān)公出身》），寫(xiě)關(guān)羽本是白臉書(shū)生，因路見(jiàn)不平斬了惡人雄虎。經(jīng)九天玄女點(diǎn)化，變成紅臉，得以逃避官司。又得白猿授予兵書(shū)、刀法，成為一介武士。再如《張飛歸家》寫(xiě)《三顧茅廬》之后，無(wú)鬚的孔明，登壇拜帥，張飛不服，醉闖轅門(mén)，逃回范陽(yáng)老家，半路上為劉關(guān)勸回�；馃�博望坡之后，張飛折服，負(fù)荊請(qǐng)罪。又如《貂蟬打旗》，敘貂蟬與呂布本應(yīng)是夫妻，因戰(zhàn)亂分離，王允知情后安排他們成婚；又設(shè)計(jì)在大宴中讓貂蟬在董卓席前舞旗獻(xiàn)藝，讓董卓接貂蟬回府。這些其實(shí)都是失傳已久的弋陽(yáng)腔八本三國(guó)戲中的《桃園記》《草廬記》中的戲出，以及出自古南戲中的《貂蟬》。戲中貂蟬所舞的七丈旗，其實(shí)是用綢布或砂紙制作的，寬不過(guò)二寸，長(zhǎng)約二丈二，長(zhǎng)卷舞動(dòng)起來(lái)頗費(fèi)功夫，如今舞臺(tái)上已被長(zhǎng)綢代替了�！度龂�(guó)傳》末段的《姜維射郭淮》，寫(xiě)鐵籠山戰(zhàn)役之后，姜維因遭郭淮暗算，落荒而逃，暗夜中兩人騎著布馬互相追逐對(duì)陣。身扎竹馬開(kāi)打。這是中國(guó)戲曲形成的初始階段“竹馬調(diào)陣子”的表演形態(tài)，后來(lái)就被“以鞭代馬”的虛擬動(dòng)作所取代。如今，“舞七丈旗”和“跑布馬”便成為珍稀劇種的特技了。

再以《陳世美休妻》為例。古南戲最早的兩個(gè)劇本之一《趙貞女蔡二郎》，原有“馬踩趙五娘，雷打蔡伯喈”的情節(jié)。明初高則誠(chéng)改為“全忠全孝”的《蔡伯喈琵琶記》，成為正字戲最早的手抄本之一，也是最為經(jīng)典的“四大苦戲”之一。另一本“苦戲”《葵花記》卻反其道而行之，敘女主角孟日紅上京尋夫，被梁相使人毒死投井。九天玄女令雷公打開(kāi)葵花井，救活孟日紅，授予兵書(shū)寶劍。孟投軍建功，受封考察百官，貶梁相，斥丈夫，最后大團(tuán)圓。到了清初亂彈戲又出了一本《賽琵琶》，變成秦香蓮上京尋夫，陳世美殺妻滅子。然后三官大帝救活秦香蓮，授兵書(shū)讓英歌冬妹救駕立功，秦香蓮受封考察陳世美。這就是西秦戲四大弓馬戲之一《三官堂》。正字戲又將《賽琵琶》改編為《陳世美休妻》，其中秦香蓮攔轎告狀改成何碧英攔馬尋夫。后來(lái)何碧英立功受封，考察陳世美。最后是張千（韓琪）解押陳世美回原籍，路經(jīng)三官堂，在雷雨大作中拷問(wèn)陳世美，結(jié)果是陳世美落馬斃命。這似乎又回到了“馬踩趙五娘，雷打蔡伯喈”的原點(diǎn)。

3、獨(dú)特的演技

海陸豐珍稀劇種在舞臺(tái)表演方面，也保存和繼承了豐富與獨(dú)特的藝術(shù)遺產(chǎn)。除了上文提到的“跑布馬”、“舞丈七旗”等特技，還有西秦戲《重臺(tái)別》的音樂(lè)伴奏與啞劇表演，《劉錫訓(xùn)子》中的“交椅功”，和《興師祭纛》《倒銅旗》等眾多排場(chǎng)，以及南派武功等特色表演，歷代藝人在演藝生涯中也有不少發(fā)明和創(chuàng)造。

還是以《陳世美休妻》為例。已故正字戲表演藝術(shù)家陳寶壽在飾演陳世美中，有很多精彩的創(chuàng)造和表演，如將天街?jǐn)r轎改為攔馬之后，何碧英（秦香蓮）先是攔馬頭，繼而抓馬尾，身后還有拉著她衣裾的一雙兒女，而陳世美則金雞獨(dú)立，吹須抖翅，高揚(yáng)馬鞭抽打何碧英，四人一線(xiàn)滿(mǎn)臺(tái)轉(zhuǎn)，最后終于被拉下馬。通過(guò)舞臺(tái)調(diào)度和演員的形體動(dòng)作和面部表情，充分揭示了此時(shí)此地的人物性格和感情，令人震撼。又如在壽宴彈琴之后，陳世美派遣張千，前往三官堂殺妻滅子，過(guò)去是派遣之后想喚回而未出口；后來(lái)改為喚回來(lái)之后想到頭上烏紗身上蟒袍，再次派遣張千殺廟；再后來(lái)又改為三遣張千，追出去喚回張千之后，想到欺君之罪，摸著項(xiàng)上人頭，再狠下決心派遣張千；最后是再想喚回而開(kāi)不了口，眼看著張千提刀前往。接下來(lái)是一大段獨(dú)白，剖白自己的內(nèi)心世界，一層層深入揭示自己，一步步走向泯滅良心的罪惡深淵：“天地悠悠，知我者為我心憂(yōu)，不知者謂我何求？世美，世美！你梟�。　�—”用扇頭狠狠敲打頭上烏紗，一跺腳轉(zhuǎn)身沖入幕后。形體動(dòng)作與內(nèi)心獨(dú)白相交融，入木三分。海陸豐民間流傳的“陳世美討不到咸菜”的故事，就出在陳寶壽身上。

再如正字戲《張春郎削發(fā)》，原來(lái)移植自粵劇《梵宮駙馬》，本是一本重唱功的文戲，移植過(guò)來(lái)后就變成重做工重念白的科白戲。陳寶壽飾演張春郎時(shí)，在敬茶偷看皇姑，被削發(fā)后的哭青絲，逃避相父和皇姑追趕時(shí)奔跑等情節(jié)，都有許多創(chuàng)造性的表演。到了晚年，他還將自己的表演藝術(shù)和經(jīng)驗(yàn)，無(wú)私地傳授給廣東潮劇院的陳學(xué)希，使之一炮走紅。

四、“動(dòng)態(tài)性保護(hù)”——關(guān)于珍稀劇種保護(hù)和傳承的若干思考
1、正視瀕危

瀕危是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的題中應(yīng)有之義，稀有戲曲劇種尤其如此。十幾年文化浩劫，30年市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖擊，消費(fèi)文化和電子傳媒的泛濫，戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)早就處于危機(jī)之中。

承認(rèn)“非遺”項(xiàng)目的瀕危狀態(tài)，非關(guān)地方黨政部門(mén)的“政績(jī)”，但“申遺”成功之后，就有了職責(zé)，責(zé)無(wú)旁貸。中山大學(xué)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心主任康保成教授指出：“稀有是的確稀有，‘瀕�！�也是事實(shí)。稀有與瀕危并不矛盾，太稀有了就造成瀕危。說(shuō)‘瀕�！�并不丟人，這不是某個(gè)人、某屆政府造成的，而是大的文化背景變遷以及長(zhǎng)期忽視民間文化所造成的客觀結(jié)果。當(dāng)然，某項(xiàng)瀕危的劇種如果在某屆領(lǐng)導(dǎo)手中消亡了，那是一定要追究責(zé)任的。”

不能用文化市場(chǎng)、演出場(chǎng)次等數(shù)字來(lái)掩飾“瀕�！睜顟B(tài)。一個(gè)被稱(chēng)之為“天下第一團(tuán)”的珍稀劇種劇團(tuán)，承擔(dān)著一個(gè)非遺項(xiàng)目劇種的傳承重責(zé)，不加區(qū)別地把它推向市場(chǎng)，每年承擔(dān)著二百多場(chǎng)的營(yíng)業(yè)重?fù)?dān)，試問(wèn)還有什么時(shí)間和精力來(lái)挖掘和整理傳統(tǒng)藝術(shù)遺產(chǎn)，如何來(lái)培養(yǎng)新人、傳承發(fā)展？

2、搶救第一

“搶救第一”這是中央提出的保護(hù)“非遺”的方針，但現(xiàn)實(shí)并非完全如此。

“瀕�！本鸵�“搶救”；“搶救”就必須對(duì)癥下藥�！鞍Y”在哪里，“癥狀”如何？一些文化主管部門(mén)和劇團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)往往心中無(wú)數(shù)。

搶救戲曲藝術(shù)遺產(chǎn)，首先要將面臨失傳的劇目、唱腔音樂(lè)、表演藝術(shù)等及時(shí)記錄整理下來(lái)。上世紀(jì)50年代中葉至60年代初，廣東曾進(jìn)行過(guò)兩次大規(guī)模的搶救遺產(chǎn)工作，可惜未能用音像方式記錄下來(lái)�，F(xiàn)在有了現(xiàn)代電子技術(shù)手段，更應(yīng)抓緊時(shí)間從越來(lái)越少的老藝人身上把這些藝術(shù)遺產(chǎn)搶救下來(lái)。而當(dāng)年用文字、圖片等方式記錄下來(lái)的傳統(tǒng)戲曲遺產(chǎn)，在“十年浩劫”中大部分遭毀壞，無(wú)法挽回；但也有相當(dāng)部分散落民間，藏在一些私人手中。這就必須采取各種切實(shí)有效的方法，將散失民間的遺產(chǎn)收集起來(lái)。

3、重在傳承

“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”是以藝人為載體，以口頭說(shuō)唱和身體表演為手段，一代代口傳身授傳承下來(lái)的。中國(guó)藝術(shù)研究院研究員傅謹(jǐn)指出：“任何一個(gè)劇種，只有當(dāng)它還有藝人能夠演出時(shí)才能說(shuō)它被保存下來(lái)，只有藝人們身上的戲才是可在舞臺(tái)上重現(xiàn)的。否則，即使我們記錄了所有劇本，甚至有了足夠多的錄音錄像，它也仍然是死的存在……可惜，近幾十年培養(yǎng)的演員，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有掌握扎實(shí)的基本功，更遑論熟練掌握本劇種、本行當(dāng)那些有代表性的經(jīng)典劇目表演的精華所在；于是，那些受到科班系統(tǒng)訓(xùn)練又有豐富舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的老藝人紛紛謝業(yè)，不就是在給這些珍貴的稀有劇種敲響聲聲喪鐘�！�

如今，藝人已是青黃不接。新中國(guó)成立之前科班出身的老藝人已寥寥可數(shù)；建國(guó)后新培養(yǎng)的一批如今已七老八十、星散流云。當(dāng)務(wù)之急是要從他們身上將一身技藝傳授下來(lái)。這就有個(gè)“老藝人政策”問(wèn)題。

拜師學(xué)藝不能忽視，辦培訓(xùn)班很重要。最好的辦法是設(shè)立戲曲藝術(shù)的傳習(xí)所，有計(jì)劃有系統(tǒng)地傳承傳統(tǒng)藝術(shù)。

對(duì)青年演員（學(xué)員）來(lái)說(shuō)，一個(gè)較好的前途和待遇，才能有吸引力。

4、“動(dòng)態(tài)性”保護(hù)

將傳統(tǒng)藝術(shù)遺產(chǎn)用音像文字等方式記錄下來(lái)，這只是一種靜態(tài)性的保護(hù)，或稱(chēng)博物館式的保護(hù)。同時(shí)，還需要一種動(dòng)態(tài)性的保護(hù)。

“化石”是文物，將它激活起來(lái)，才能稱(chēng)作“活化石”，才有生命力。

激活戲曲藝術(shù)遺產(chǎn)的方式有：

（1）將能代表本劇種的經(jīng)典性重排，作為展覽性劇目和教材；

（2）將基礎(chǔ)較好的傳統(tǒng)劇目，加工整理成為新的保留劇目；

（3）在傳承的基礎(chǔ)上，組織力量、慎重選擇，創(chuàng)作適合本劇種風(fēng)格的新編歷史劇或現(xiàn)代劇，打造新的“精品工程”。
相信只要方向正確、方法對(duì)頭，古老的珍稀劇種這種藝術(shù)“化石”也是可以“激活”起來(lái)的。

文章來(lái)源：廣東藝術(shù).2012年.第1期

作者:許翼心

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