命運(yùn)掌握在自己手中

汕尾老顛

                                                            



一、從醫(yī)生到畫家
（一）緣起
      我叫陳惠彪，1964年出生于廣東海豐，客家人。1990年畢業(yè)于華西醫(yī)大口腔醫(yī)學(xué)院，畢業(yè)后在廣東佛山衛(wèi)校從事教學(xué)和臨床工作三年，三年后又到了廣東南海衛(wèi)生檢疫局從事行政工作7年；1999年12月辭去公職；2000年11月開始動(dòng)筆畫畫，2002年11月應(yīng)邀在中央美術(shù)學(xué)院舉辦“陳惠彪水墨展．研討會(huì)”；2005年6月在中國美術(shù)館2號(hào)3號(hào)廳舉辦“陳惠彪水墨展．研討會(huì)”。先后出版《融》·壬午心印等四本專集，作品《荷花系列》寫進(jìn)《新中國美術(shù)史》。
     大家聽到此，可能會(huì)覺得莫名其妙或令人費(fèi)解，的確，現(xiàn)在回想起來，這是一個(gè)平凡而有趣的過程。要作解釋，我想用佛學(xué)的“因緣所生法”。
     所謂“因”，就是事物內(nèi)在的天賦因素，生命力；所謂“緣”就是事物成功的一種外在的客觀條件。凡事要得到成功，必須依賴這種因緣，如果缺少了任何一個(gè)條件，肯定成就不了什么事。
     我學(xué)習(xí)醫(yī)學(xué)，而且我父親是一名中醫(yī)，醫(yī)生本來就與畫家有著千絲萬縷的關(guān)系：畫家和醫(yī)生研究的對(duì)象都是離不開人，醫(yī)生是通過精湛的醫(yī)術(shù)讓人的身體康復(fù)，通過軀體的康復(fù)讓人的心靈創(chuàng)傷撫平。而畫家是通過心靈的感應(yīng)，把情感注入筆端，是通過心理去影響人的身體。從古至今我國有很多名醫(yī)都是精通書畫的，很多還是一代名家，留下佳作。明代的王履、清代的傅山等等。當(dāng)今，我們?nèi)A西醫(yī)科大學(xué)王翰章老師，90歲出了一本畫冊(cè)，記述了他一生的心跡。在座有我的學(xué)兄包柏成博士，從6歲光著腳板學(xué)畫畫，至今40年從不綴筆，他的畫高古、質(zhì)樸，經(jīng)常也在《榮寶齋》、《畫刊》等權(quán)威雜志發(fā)表。在我的眼里醫(yī)生就是轉(zhuǎn)世活菩薩，為救苦救難而來的。試想一個(gè)具有菩薩情懷的醫(yī)生孰能無情？從事醫(yī)學(xué)既能培養(yǎng)人的理性思維，又能培養(yǎng)人的感性思維。孫中山早年從醫(yī)，后來他發(fā)覺不僅要醫(yī)人更要醫(yī)治國家和民族，他成為國父；魯迅和郭沫若都是學(xué)醫(yī)學(xué)，后來他們都成為了文學(xué)家。我舉這些例子不是要和他們相提并論；我棄醫(yī)從藝純屬是我個(gè)人愛好、興趣的改變，我覺得畫畫更能宣泄我的情懷。當(dāng)然，我在從政的這幾年中有很多小故事、小插曲。我沒有忘記昨日，是因?yàn)槲乙寻阉�變成了我�?chuàng)作的動(dòng)力。現(xiàn)在回顧起來，醫(yī)生的經(jīng)歷是內(nèi)因，我是醫(yī)生，自然更思考生命，生命的起源、生命的過程、生命的延續(xù)等等問題。
（二）畫作（魚·荷·森林）
      我是醫(yī)生，平時(shí)在工作生活中碰到問題自然會(huì)思考認(rèn)識(shí)，思考生命，而生活又讓過而立之年的我接觸到畫家。我覺得畫畫能讓我愉悅、能宣泄，我想畫畫，但畫什么？從什么物象著手？我自然而然就聯(lián)系上了魚，魚是人類的祖先，從蠻荒的遠(yuǎn)古游來，穿越時(shí)空，始終閃爍著圣潔的是光。在慢慢的生命歲月中，它還將引導(dǎo)人類向深邃的未來游去。西藏修行人告訴我，魚是通靈之物，它能飛天遁地，因此西藏人不吃魚。魚是神圣的，在佛寺的大雄寶殿里，就有巨大的木魚，而這種魚，眼睛奇大，這里的是用來警醒世人，尤其是叫修行的人志心于道，因?yàn)轸~的眼睛永遠(yuǎn)不閉，晝夜常醒。魚在民間是吉祥之物，而我從小在海邊長大，對(duì)魚又特別的熟悉、又特別的親切，對(duì)兒時(shí)生活的眷戀，自然就想到大海，想到海就想到魚，魚也表達(dá)了我對(duì)家鄉(xiāng)的一份情感。當(dāng)我第一次在畫冊(cè)中見到八大山人所畫的魚，我就有一種說不出來的感覺，我每一次見八大的魚，它似乎要向我訴說什么？是孤獨(dú)？是悲傷？還是一塵不染、橫亙古今，我至今無法用語言表述，我只感覺到這魚是屬于我的一部分，我能畫出來，能借助它表述我的內(nèi)心感受，于是我開始臨摹八大的魚，畫完很多人都說我畫得很像。但是，八大畢竟是八大，八大山人的藝術(shù)可以看做，用最少的線條，最少的墨，表現(xiàn)最多的內(nèi)容的藝術(shù)。八大山人的一條魚，完全是他心中的魚，看上去就是這么寥寥幾筆。因此，我早期所畫的一些魚，劉漢老師見了笑著說：“阿彪畫的是咸魚”。這是很有意味的話，也是促進(jìn)我進(jìn)一步深入生活、觀察物象、提高自己的動(dòng)力。我慢慢地悟到：中國的寫意畫是對(duì)照相般精確的反叛，要把自己的主觀的印象通過筆墨表現(xiàn)出來，作為藝術(shù)的新目標(biāo)。生活在這個(gè)時(shí)代，要有這個(gè)時(shí)代對(duì)物象的理解，換句話說要有時(shí)代的精神。八大所處的時(shí)代是國破家亡、民族危難，而我們現(xiàn)在所處的是一個(gè)偉大的民族從覺醒、復(fù)興、到崛起,我們現(xiàn)在正是作為中國人揚(yáng)眉吐氣的時(shí)候。因此，我反復(fù)觀察魚各種狀態(tài)的運(yùn)動(dòng)姿勢(shì)，從左到右，從右到左，從上到下，從下到上，從前到后等。我就從八大的一條孤獨(dú)的魚，演繹成一群群的魚群；這魚群從茫茫的大海中游來、從混沌荒蠻遠(yuǎn)古游來、這魚從虛空中游來，排山倒海、勢(shì)不可歇。這群魚是自由，更是速度、力量的象征。
      魚是我早期繪畫的主要題材，有時(shí)候畫完魚以后，需要一些背景，我自然就想到以荷花為題材。宋代的周敦頤《愛蓮說》把荷花比喻成“花之君子，出淤泥而不染，濯清漣而不妖。中通外直，不蔓不枝”。歷代文人墨客無不喜愛荷花。我更喜歡晚秋甚至是冬天的殘荷，殘荷在我的眼里不是敗荷，而是春秋代序、循環(huán)往復(fù)、生生不息的象征。別人畫荷花，大多是一種心境淡薄的詩意，而我畫荷，把畫面處理成剝落斑駁，虛虛實(shí)實(shí)，讓厚重的肌理把自己帶回宇宙洪荒，天地混沌的上古，讓人產(chǎn)生人的生死起源，生息到毀滅的無限聯(lián)想，把它變成一個(gè)歷史的切面。魚在荷塘里游弋，是一種古老傳說的詮釋，“魚戲蓮”在民間藝術(shù)是男女媾和的性隱喻，生殖繁衍，民族繁榮的象征。此正是：輕研竹露墨調(diào)磨，無雪無風(fēng)盡夜歌，逆水游魚隨浪轉(zhuǎn)，劈波騰躍曳殘荷。
      森林也是我喜歡的題材，每次我想起我畫森林我就感覺到自己徜徉在一片原始森林中，盡情地呼吸清新的空氣，我筆下的森林，奇崛怪形，根系盤結(jié)，樹干緊緊簇?fù)碓谝黄�，在我的腦海中，樹是生命的年輪，是日月精華之所在，見證歷史的老人。沙漠的胡楊，三千年不死，死后三千年不倒，倒下三千年不朽，生命博大永恒與時(shí)光的渺小短暫，和諧自然地融合。
（三）到中央美院辦個(gè)展
      上述的畫作大部分在2002年9月以前就已畫成了。這時(shí)我的學(xué)兄包柏成博士又一次來看我（在此之前他來過，那時(shí)他不很滿意我的畫作，他認(rèn)為我在抄宋徽宗的鳥、八大的魚、潘天壽的石頭等），這次，他看完我這批畫以后，大為震驚，當(dāng)時(shí)的感覺可能只有他才能講得清。他把他的好友，中大的羅一平教授請(qǐng)來看我的作品，羅教授也很認(rèn)同。10月22日佛山正在搞千年之燒的一個(gè)陶藝學(xué)術(shù)活動(dòng)，羅教授作為學(xué)術(shù)主持人，把他的博士導(dǎo)師，中央美院的史論系主任、黨委副書記王宏見老師請(qǐng)來看我的作品，王老師看完我的作品對(duì)我說：“你在當(dāng)?shù)厥呛芄陋?dú)的，只有我才能認(rèn)同你的作品。”于是他邀請(qǐng)我在11月11日在中央美院美術(shù)館舉辦“陳惠彪水墨展·研討會(huì)”。時(shí)間很緊迫，總之，畫展如期開展了。武漢的周韶華老師在我畫展前的一天晚上聽說我的畫展第二天9時(shí)在中央美院開幕，他連夜起程坐火車趕到，他說我的畫展是原子彈在中國畫壇爆炸。畫展場(chǎng)面并不轟動(dòng)，但該來的專家都來了，他們對(duì)我的贊賞嘉獎(jiǎng)的同時(shí)，更多的是對(duì)我這初生牛犢的愛護(hù)。王老師告訴我不要太在意社會(huì)的宣傳，不要在意理論家們的意見，你作出藝術(shù)品就是藝術(shù)家；羅素沒有學(xué)過畫，但是自成一派；你走你的路，也不要進(jìn)美院深造。這是發(fā)自肺腑，耐人尋味的話。這些年我是按王老師的要求去做的。畫展打動(dòng)了很多的人，記得我畫展過程中，一天下午，一位理論家過來告訴我說：“陳惠彪啊陳惠彪，很遺憾你的畫畫得再好也沒辦法寫進(jìn)美術(shù)史�！彼�認(rèn)為當(dāng)代美術(shù)史是記述一群人做有轟動(dòng)效應(yīng)的，而我一個(gè)人畫此類畫，自然與美術(shù)史無緣�？砂胄�時(shí)后，中央美院的鄒躍進(jìn)教授來找我，他說他是《新中國美術(shù)史》的主編，他說我畫的荷花在這一百年內(nèi)自有面貌，應(yīng)該收進(jìn)美術(shù)史。這就是我這次畫展的完美句號(hào)。
二、創(chuàng)作源泉
      中國畫主“氣”，尤主“韻”。黃山谷云“凡書畫當(dāng)先觀其韻”，“氣韻”從何來，有人認(rèn)為“氣韻”是屬“先天”，無法傳授。通過藝術(shù)實(shí)踐，我慢慢認(rèn)識(shí)到氣是靠養(yǎng)成的，無法直接傳授，但能潛移默化。
      孟子曰：“我善養(yǎng)吾浩然之氣”。我理解古人的養(yǎng)氣有兩方面的意義。一是時(shí)時(shí)發(fā)現(xiàn)自己的善心，保衛(wèi)自己先天具有的赤子之心；二是要不斷增加道德文章的修養(yǎng)，讀萬卷書，行萬里路。
（一）靜坐·佛學(xué)
      蘇東坡曾作詩論靜坐的好處：“無事此靜坐，一日為二日，若活七十年，便是百四十”。從這簡單的小學(xué)算術(shù)看，蘇東坡不僅風(fēng)趣幽默，而且是大智慧，他發(fā)現(xiàn)靜坐可以延年益壽。其實(shí)，靜坐排除干擾，不僅要求不講話，而且要求中止內(nèi)在的思維語言，達(dá)到物我兩忘。如陶淵明說的“此中有真意，欲辨已忘言”。不言即可不辨，即能不疑不問，達(dá)到空明境界。
      對(duì)一般人來說，靜坐的確不易做到，但我在西藏青樸見到幾百個(gè)穴居山洞的苦修者，靜坐對(duì)他們來說太基礎(chǔ)了。他們無燈光照明，每天只燒些開水?dāng)嚢璨佤纬漯嚩热眨�有的山洞連直躺一個(gè)人的身體都不足夠。還有，高原高寒缺氧環(huán)境惡劣，但他們非常愉快地各自苦修，我見到他們，發(fā)自內(nèi)心的崇敬。人類社會(huì)今天沒有毀滅，正是因?yàn)槿祟愑羞@種精神支撐著，作為藝術(shù)家能從中得到點(diǎn)滴的精神也是受益無窮的。首先，像修行者一樣靜坐能排空雜念，純凈思想；其次能歷練人的意志，淡泊物欲，能在孤獨(dú)中享受到快樂�？梢�，西藏青樸是人類精神的家園。
      這些苦修者是什么力量在支撐他們呢？我認(rèn)為，是佛學(xué)的理想，這讓他們度過不知多少個(gè)春秋歲月。孫中山言：佛學(xué)是哲學(xué)之母；毛澤東說：佛教是中國的傳統(tǒng)文化。因此，作為中國人不了解佛學(xué)是一大遺憾。事實(shí)上，歷代大學(xué)問家都是非常重視、潛心研究佛學(xué)的。我們從他們留下的墨寶發(fā)現(xiàn)，唐代的歐陽詢把書寫《心經(jīng)》當(dāng)作創(chuàng)作的作品，還有張旭、懷仁、宋代的蘇東坡、元代的趙孟頫、明代的董其昌、清代的劉墉、李叔同等，數(shù)不勝數(shù)，他們都以《心經(jīng)》為對(duì)象留下墨寶�！缎慕�(jīng)》僅260字，很簡潔，但里面包羅萬象，它是智慧的結(jié)晶。我在動(dòng)筆畫畫以前就用小楷抄寫了十年的《心經(jīng)》。雖然我在此之前沒有讀過畫論，但我一出手是按心經(jīng)的涵義來完成我的畫作，《心經(jīng)》開啟了我的智慧。
（二）讀書·游歷
      畫畫是過程而不是結(jié)果，伴隨這一過程的還有讀書游歷。“士欲宣其意，必先讀其書”，孟子的養(yǎng)氣說的第二層意思就是讀書、游歷。古代的韓愈也提出“讀書養(yǎng)氣”，他在《答李翊書》中說：“氣水也，言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜�！弊x書養(yǎng)氣可以達(dá)到“無望其速成，無誘于勢(shì)利”的功效，讓人平淡寧靜。
      我們中華文化源遠(yuǎn)流長，書籍浩如煙海，書要讀，更要有選擇性的讀。我認(rèn)為人的一生應(yīng)讀兩類書：一類是文字表述的書；一類是非文字表述的書。
      文字表述的書，一是讓自己增加專業(yè)知識(shí)的。這類太豐富了，只能是依專業(yè)來分。例如，我現(xiàn)在研究書畫，自然要讀有關(guān)書畫知識(shí)的書，當(dāng)我讀康有為《廣藝舟雙輯》時(shí)，他談到用鋒運(yùn)筆的目的，是將全身之力由臂而腕，由腕而指，傳達(dá)到筆尖，指出“虛拳實(shí)指，平腕，豎鋒。”黃賓虹用筆的五訣中也指出“平”字的關(guān)鍵，并說“古人之精神萬世不變，全在筆之功力，如挽強(qiáng)弓，如舉九鼎，力有一分不足，即是勉強(qiáng)，不能自然。自然是活，勉強(qiáng)即死。六法言氣韻生動(dòng)，氣從力出，筆有力而后用墨，墨可有韻，有氣韻而后生動(dòng)，學(xué)者當(dāng)盡畢生之力，無息之間斷”。從此我用一年多的時(shí)間將執(zhí)筆不正確姿勢(shì)加以改正，當(dāng)然要達(dá)到“書法之妙，全在運(yùn)筆；該舉其要，盡于方圓”的境界還很遠(yuǎn)，但我的這點(diǎn)進(jìn)步就是從書本知識(shí)中學(xué)來的。
      二是情感道德方面的書籍。這方面的書應(yīng)該是全人類所共享的。我認(rèn)為，要保護(hù)自己的善心，有至善才能至真。這方面的書也很豐富，不過影響我一生的書有《道德經(jīng)》、《金剛經(jīng)》、《了凡四訓(xùn)》、《地藏經(jīng)》、《壇經(jīng)》等等，這些書都是教人如何發(fā)善心，有了善心然后才能發(fā)現(xiàn)：天、地、人的美�！疤斓赜写竺蓝�不言”，這不言，就是要我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)它，是用生命去體悟它。文學(xué)作品、書法作品，古代遺留的碑文、拓片等也是能啟迪思想的，只要留意,你就能體會(huì)它的價(jià)值。人格類的書也很重要，例如太史公司馬遷的書，司馬遷之所以能成為歷史的偉人，是其偉大的人格所然。他認(rèn)為“昔西伯拘羑里，演周易；孔子厄陳蔡，作春秋；屈原放逐著離騷；左邱失明，厥有國語；孫子臏腳而論兵法……”等等，可見，這些先賢無不是在逆境中成就大事業(yè)，故讀他們立的言對(duì)人生意義非凡。
      老子講“圣人法地，地法天，天法道，道法自然”。圣人也法乎自然，因此從事藝術(shù)的人投身到大自然的懷抱中，尤關(guān)重要。那么，怎么投身大自然的懷抱？我認(rèn)為還得行萬里路。行萬里路就是讀非文字表述的書。非文字表述的書隨處可見、信手拈來，天空、云彩、山川、河流，一花一木，一沙一石，宮殿廟宇，殘?jiān)�片瓦、摩崖石刻等等都是，但它需要你去發(fā)現(xiàn)、去感悟。事實(shí)上，古人為了尋求富有活力的線條來表達(dá)自己的思想，早已從大自然中尋找靈感。宋代畫家文輿習(xí)畫很久不見成功，后來一人獨(dú)行山徑，見兩蛇相斗，他從爭斗的兩條蛇身上的律動(dòng)獲得了靈感，把蛇身上那種矯健動(dòng)作，吸取于筆劃之中。另一個(gè)書法家看見樵夫與一村姑相遇于山間小徑上時(shí)，悟出節(jié)奏的秘訣。因?yàn)楫?dāng)時(shí)樵夫與村姑都要讓路給對(duì)方，二人猶疑不定，不知該誰站穩(wěn)讓對(duì)方過去。那兩人一時(shí)前后的躲閃，產(chǎn)生了一種緊張動(dòng)作和相反的動(dòng)作。因此古人總結(jié)有如“奔雷”、“崩云”、“鴻飛”、“驚蛇”、“垂露”、“萬歲枯藤”、“高山墜石”、“屋漏痕”、“錐劃沙”、“印印泥”等，可見，源于自然界萬物的抽象比比皆是。
      古人觀石、觀花、觀萬事萬物都是有生命的，故有王維留下“明月松間照，清泉石上流”佳句，有杜甫觀花“感時(shí)花濺淚”的傷感，有“米顛拜石”之說，還有“白云猶在，與梅同住一山幽”的天地人和景象，等等。行萬里路還可以結(jié)交好友，太史公司馬遷行天下，游覽四海名山大川，與燕趙豪俊交游，故其文疏蕩，頗有奇氣。李白在青少年時(shí)期就覽盡名山大川，為他日后的文學(xué)創(chuàng)作奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，因此，李白的詩文飄逸成仙。我們現(xiàn)在行萬里路，還可以行古人沒有行過的路，去古人沒有到過的地方。
      我從2001年開始第一次進(jìn)西藏，2004年至2008年大部分時(shí)間在西藏，有一天望著西藏的山間云霞煙滅，變幻無窮，突然發(fā)現(xiàn)西藏山間的云不僅是從天上飄下來的，還有從地上長出來的，好像云飄過山頭，在地上生了根似的。再望山間充盈蕩漾著一股生機(jī)的氣體，我想到了古人所說的“清嵐之氣”就在眼前。認(rèn)識(shí)了“清嵐之氣”,就將我的藝術(shù)閥門打開了。八大山人、吳昌碩、黃賓虹、齊白石等大師的畫如此生動(dòng)，讓人如癡如醉，就是這股氣韻生動(dòng)的“清嵐之氣”。這“氣與韻”就是山間蕩漾的那股清氣，我感悟到這完全是墨色的靈動(dòng)所體現(xiàn)出來的。為什么他們用的墨如此靈動(dòng)、深沉、耐人尋味？這就讓我想到了墨的本身，我們現(xiàn)在所用的墨汁是化工原料，而不是古人的磨墨，這就是不同之所在。2005年7月至8月間，我在西藏山南，為山南桑耶寺的壁畫群所吸引。桑耶寺是西藏最古老的寺院，比布達(dá)拉宮的歷史還悠久，那里的壁畫是唐人的杰作，一樓的壁畫至今從未修復(fù)過，但是歲月的滄桑賦予它的美已不是初始建造者所想象的了，斑駁陸離，虛實(shí)充盈，猶如大自然流動(dòng)的線條。日月侵蝕后的滄茫、朦朧，把自然美與現(xiàn)代感完全重疊在一起。而寺院二樓、三樓的壁畫群，是經(jīng)近年來重修，卻讓人看后索然無味，氣韻蕩然無存。我幡然醒悟：我們所追求的美，就是這種無需雕琢，毫無斧鑿痕；這美就是虛實(shí)之妙，虛實(shí)之妙就是產(chǎn)生氣韻的根本；人們主觀所追求的氣韻生動(dòng)，就是宇宙中虛實(shí)的影射。通過追求虛實(shí)的認(rèn)知過程，在筆墨中自然的流露，正是印證人自身的小宇宙與天地的大宇宙相統(tǒng)一。
      中國文人追求的是天人合一，與生命運(yùn)行的和諧。中國畫，不論是一竿修竹、一堆盤根，或深山煙雨，或江上雪景，都是熱愛自然的表現(xiàn)。畫家與畫中景物完全融為一體。因此，我一直靜氣養(yǎng)心，心平氣和地讀書，書讀悶了，有機(jī)會(huì)出去游歷交友，是我藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。
三、中國畫之我見
（一）現(xiàn)狀
      中國畫是中華民族的瑰寶，精神文明的結(jié)晶。當(dāng)下全民對(duì)中國畫的重視，可以用“空前”二字來概括。八大山人的一幅山水畫已接近億元，不久的將來我們能預(yù)見國畫肯定會(huì)在某種程度超過西畫。國家重視、民間重視、收藏界追捧、熱鬧非凡。但冷靜下來，有人進(jìn)行反思認(rèn)為，中國畫“窮途末路”，“廢紙論”，“筆墨等于零”，“不會(huì)下蛋的母雞”等等，似乎給狂熱的國人當(dāng)頭一棒、一瓢冷水。憑心而論，我認(rèn)為提出這些觀點(diǎn)的人，不是毫無根據(jù)的，他們是有良知的真正藝術(shù)家，是充滿危機(jī)意識(shí)的智者。
      當(dāng)下從事中國畫的人群，可分三類：一類是美協(xié)為主流，以官方為主體的美術(shù)工作者；一類是學(xué)院為主的學(xué)院畫派；一類是游弋于民間的民間畫家。從美術(shù)的功能也可以分三類：一類是為“宗教”服務(wù)的“宗教”；一類是為政治作宣揚(yáng)的“君學(xué)”�！熬龑W(xué)”是重在外表，只講外表整齊為好看，在于迎合人；一類是“民學(xué)”。“民學(xué)”重在精神，在于發(fā)揮自己，它在骨子里是求精神的，這類畫家人生往往起伏不定，顛沛流離，孤獨(dú)寂寞，但他們關(guān)心人生，自然也就關(guān)心藝術(shù)。所謂關(guān)心人生是指有意識(shí)地揭示人性中固有的自然資源。因此，涵而不露，意味深長。但是，現(xiàn)在是“君學(xué)”畫為主導(dǎo)地位，“君學(xué)”這類人人生比較單一，他們只需要應(yīng)付官場(chǎng)，一升官畫價(jià)馬上暴漲。況且，這類人亦沒有時(shí)間去潛心作畫，他們忙于應(yīng)酬，上請(qǐng)下迎，收藏界又以官職大小定價(jià)，等等。這種熱鬧的場(chǎng)面的確讓人深思，究竟什么樣的中國畫才是真正的藝術(shù)？
（二）標(biāo)準(zhǔn)
      面對(duì)上述紛繁復(fù)雜的場(chǎng)景，我們要作出判斷，首先，要明白中國畫有無標(biāo)準(zhǔn)？中國是有標(biāo)準(zhǔn)的！南齊謝赫提出的六法就是標(biāo)準(zhǔn)。（一）氣韻生動(dòng)。指畫的氣息韻味，體現(xiàn)畫家的心境情景。（二）骨法用氣。強(qiáng)調(diào)中國畫的書寫性，強(qiáng)調(diào)線的造型，線的質(zhì)感。（三）應(yīng)物象形。指給畫本身的造型，不是對(duì)自然景物的真實(shí)描寫，而是對(duì)照相般的精確的反叛。（四）隨類賦彩。講的是隨畫家的精神情感賦予色彩。（五）經(jīng)營位置。講究畫本身重構(gòu)的意義。（六）傳移摹寫。講中國畫傳統(tǒng)的一脈相承、源遠(yuǎn)流長。從上述的六法看，中國畫是主張將藝術(shù)家的主觀印象表達(dá)出來，是主客觀的統(tǒng)一。齊白石曾經(jīng)講過“好畫的妙處，在于似于不似之間，似則媚俗，不似則欺世”。黃賓虹講“天生的東西絕不會(huì)都是整齊的，所以要不齊，要不齊之齊，齊而不齊才是美”。德國一藝術(shù)家說：“所謂藝術(shù)品必須有兩個(gè)特征；一不可重復(fù)，二無法形容”。以上的標(biāo)準(zhǔn)我認(rèn)為是科學(xué)的，是經(jīng)得起歷史的考驗(yàn)的。因此，我們現(xiàn)在不難理解，為什么中國的美術(shù)史是一部民間史？！
（三）發(fā)現(xiàn)
      中國畫作為中國文化的一部分，近百年中國畫的命運(yùn)與中華民族的命運(yùn)是緊密結(jié)合在一起。近百年來，由于國力微弱，中華民族受盡西方列強(qiáng)的欺凌，很多人將它歸罪于傳統(tǒng)文化，甚至出現(xiàn)“孩子和臟水一起拋棄”的現(xiàn)象，中國文字也險(xiǎn)些被滅掉�，F(xiàn)在，我們北大的王選教授，把中國文字帶進(jìn)了現(xiàn)代文明，人們才發(fā)現(xiàn)古老的文字，在現(xiàn)代文明中一樣大發(fā)異彩。王選讓國人拾回了自信，讓國人拾回了靈魂。國畫也一樣，既是傳統(tǒng)的，又必須走向現(xiàn)代。說中國畫傳統(tǒng)，是中國人追求樸素，天人合一的精神，這是萬世不變的，這種追求是將人融進(jìn)大自然中去完成。古代的黃公望以富春江為基地，倪云林以太湖作基地，漸江、梅清、石濤、黃賓虹等以黃山為基地，龔賢以金陵，潘天壽以雁蕩山為基地進(jìn)行創(chuàng)作，所以，有成就的大家無不是將身心寄寓于自己的一片天地中。其次，中國畫的氣韻生動(dòng)的表現(xiàn)手段是靠墨色來表現(xiàn)，墨分五彩，而現(xiàn)在墨汁是化工原料，不是天然產(chǎn)物，它已無法表述古人的“清嵐之氣”。還有，其他的丹青顏料一樣是化工制造，這樣與古人的精神要求已相距甚遠(yuǎn)�！肮び�善其事，必先利其器”，由于時(shí)代的變遷，現(xiàn)代的很多畫家為求快捷，已經(jīng)把古人的很多必備的條件已簡化了。如磨墨，古人追求的是“非人磨墨墨磨人”這一境界，磨墨作畫是發(fā)揮“墨法”的唯一正確方法，這過程包括了發(fā)墨與落墨的程序，而墨汁作畫只有落墨這一過程。發(fā)墨的過程是畫家進(jìn)入作畫前期狀態(tài)的準(zhǔn)備，這種狀態(tài)亦是寫意畫“意”的體現(xiàn)。發(fā)墨是將墨條通過水在墨硯中研磨、洇化，這一洇化過程不僅體現(xiàn)在墨塊成份（墨塊成分含有許多名貴中藥），與化工生產(chǎn)的墨汁成分本質(zhì)不同，而且研墨過程讓墨硯的石粉脫落后與墨攪拌在一起，產(chǎn)生的微妙變化使中國墨發(fā)揮到極至。在這里不得不要指出，作為“四寶硯為首”的墨硯，特別是端硯，我認(rèn)為是上天賜予中國人的智慧。端硯本身石質(zhì)堅(jiān)實(shí)細(xì)膩，研墨不滯，發(fā)墨快，研出的墨汁細(xì)滑。端硯石質(zhì)的成分主要富含鋁、鉀、碳酸鹽等膠狀物，這些物質(zhì)就是不均等的透鏡體。因此，我們現(xiàn)在明白為什么經(jīng)研磨的墨，與化工原料的墨汁有質(zhì)的區(qū)別。當(dāng)然，落墨過程同樣要求宣紙沒有經(jīng)化學(xué)污染，要求宣紙必須以純古法手工制作，只有這樣才能接近古人的精神。
      古人就是這樣通過筆、墨、紙、硯“文房四寶”來表現(xiàn)他們所認(rèn)識(shí)的金、木、水、火、土世界。我認(rèn)為在繪畫中墨硯就是屬“金”, 墨硯屬玉石類,是在土中形成; 古人將金石歸為一類,故我們現(xiàn)在用的印鑒仍稱“金石”。宣紙和毛筆屬“木”；“水”就是研墨所用的天然水，然后經(jīng)墨硯中研磨變成蘊(yùn)含金、木、水、火、土相生相克富有生命意識(shí)和宇宙意識(shí)的“墨水”即“墨汁”。人的精神屬“火”，因?yàn)橐捉?jīng)中“離”代表火，古人認(rèn)為火是無形的不是單指一種物質(zhì)，火具有時(shí)空的概念，火即可代表南方，又可指一年四季中的夏天等等，火代表的是自然界中光明正大的屬性�！巴痢笔侵甘止ぶ圃斓哪珘K，我們知道，不論是“松煙墨”還是“油煙墨”，都是木生火后形成的產(chǎn)物。這樣我們很清楚傳統(tǒng)中的“文房四寶”，通過人的使用過程和古人“天人合一”的追求完全是一致的。“文房四寶”的每一件物品不是單指一種物質(zhì)，這種物質(zhì)的使用包含著“陰陽”“五行”相生相克的過程。因此，我們現(xiàn)在理解古人，為什么把墨色不是單純的黑色看待，而是認(rèn)為墨分“五彩”。
      中國畫就是十足的學(xué)傳統(tǒng)，一言一行照傳統(tǒng)搬也不能滿足這個(gè)時(shí)代的要求。因?yàn)楝F(xiàn)代物質(zhì)文明已經(jīng)占據(jù)了我們的衣食住行，我們生活所用的哪一件東西不是來自西方的呢？因此傳統(tǒng)中國畫的形式已不合符現(xiàn)代的空間擺設(shè)，這就勢(shì)必引起中國畫的自身變革。比如現(xiàn)代的廳堂高大寬敞，中國畫就再也不是把玩的產(chǎn)物，必須要有視覺的沖擊效果，這樣才能符合現(xiàn)代要求�，F(xiàn)在社會(huì)的速度、力量、信息量亦是古人所沒有經(jīng)歷過的，還有現(xiàn)在世界各民族、多元文化的互相影響、互相滲透，已將世界變成了有序與無序的復(fù)合體。模糊、稍縱即逝，這一切是古人所無法想象的。因此，中國畫高超的筆墨是用來表述現(xiàn)代文明的一切，中國畫走向現(xiàn)代，必然與中國文字一樣，不能完整照搬，應(yīng)先將其分解成獨(dú)立元素，將傳統(tǒng)精神帶進(jìn)現(xiàn)代。
      從80年代中期以后，有很多畫家不滿意“五四”以后用西方的寫實(shí)主義改造中國畫，致力于現(xiàn)代水墨表現(xiàn)實(shí)驗(yàn)，重新發(fā)展傳統(tǒng)，但又和傳統(tǒng)不一樣，有些在拓展筆墨表現(xiàn)力的過程中，始終以傳統(tǒng)文化學(xué)養(yǎng)浸染心智，用摒氣雜質(zhì)的純凈心境去觀照外部世界，顯示中國畫與自然、生命的透徹把握。通過藝術(shù)實(shí)踐，對(duì)傳統(tǒng)中國畫重新認(rèn)識(shí)。中國畫從傳統(tǒng)到現(xiàn)代始終是痛快、淋漓、含蓄、沉著、耐看、引人入勝。它要求符合時(shí)代的精神。它有高低雅俗之分，卻沒有新舊的分水嶺。冥冥中，玄而又玄，用畢生精力也無法窮究。
      生有涯，而知無涯，以有涯之生命，治無涯之學(xué)問，要做出一點(diǎn)成績，的確是困難重重。因此，我相信無論畫畫也好，從醫(yī)也罷，只要我們“精進(jìn)不息”，必然會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)、新的成就。學(xué)無止境，藝無止境，命運(yùn)掌握在自己手中。